Текстът представя първия панел от по-общата дискусия на тема „Невидимите градове“ и театърът в алтернативни пространства“. Пълният запис на разговора вижте във видеото в края.

Участници: Боян Крачолов, Михаела Добрева, Борис Далчев, проф. Александър Кьосев, проф. Правда Спасова, проф. Светослав Кокалов, арх. Любомир Георгиев

Модератор: д-р Александър Попов

Боян Крачолов: Основната тема на тази дискусия се породи покрай един спектакъл, който ние направихме в сътрудничество със сдружение „Съпромат“, с Културния център на Софийския университет и с Университетската ботаническа градина. Това е спектакълът на нашето сдружение „Конклав“ „Невидимите градове“ по текст на Итало Калвино, един имърсив сайт спесифик театрален проект. Идеята за тази дискусия всъщност дойде от нашата нужда за обмяна на опит, за обмяна на идеи относно творчески и административни механизми за създаването на подобни представления и инициативи, които да включват в себе си множество партньорства. Настоящата дискусия ще се проведе в два панела, като първият – с модератор Александър Попов – е ориентиран повече върху взаимодействието между текст и пространство и предполага по-аналитичен подход; а вторият – с модератор Марий Росен – ще се занимава с творческата страна на изграждането на спектакъл в алтернативни пространства.

Александър Попов: Аз се занимавам с език и литература и по-специално с фантастична литература, утопии и всякаква друга литература, която гради странни и различни пространства – от тази гледна точка за мен е голямо удоволствие да съм модератор на този първи панел от дискусията. В него ще говорим за връзката между текст и пространство в спектакъла „Невидимите градове“ и за това как се случва този преход от текст към пространство от гледна точка на интерактивния театър: как пространството в текста се превежда към физическото пространство в конкретния град, как правим самите пространства участници в този процес, и как опитът за реалните пространства се пречупва или превежда обратно през текста.

„Невидимите градове“ е един много интересен текст на Итало Кавино, един от най-популярните италиански писатели на миналия век. Той самият е писал както реалистични текстове, така и – в по-късната част от кариерата си – доста постмодерни произведения, каквото е „Невидимите градове“. Много неща са интересни в този текст, но за мен в случая е важно да се откроят два конкретни въпроса, свързани с пространството. Първият е как този текст гради пространство и как това е подхванато от колективите, които са направили произведението, а вторият – какво пространство гради. По отношение на въпроса как, интересно е да се спомене, че в периода, в който пише „Невидимите градове“, Калвино е част от групата „Улипо“ – група писатели и математици, които експериментират с налагане на съвсем конкретни ограничения върху писането, математически и структурни ограничения, които водят до едно съсредоточено изследване на формите. Те се опитват да намерят нови форми, които да им позволят някакъв нов вид писане, разтварящо по различен начин потенциала на литературата, и това се вижда много ясно в „Невидимите градове“. В интернет човек лесно може да намери матрици, в които са разположени деветте глави на текста и петдесетте града от книгата, и в които ясно се вижда как се следва една математическа прогресия в движението от горния ляв ъгъл на матрицата към долния десен ъгъл, както са разпределени градовете по диагонала. Това са единайсет групи от градове: градове на паметта, на желанието, на знаците, тънките градове, градове на размените, на очите, имената, на мъртвите, на небето, непрекъснатите и скритите градове. За мен би било интересно първо самите автори на спектакъла да споделят с какво този текст ги привлече, с какво ги насочи към пространството на ботаническата градина и как са успели да вплетат в конкретното физическо пространство тази комбинация от повтарящи се мотиви и вариации на тези мотиви. И това ме води към втория въпрос, върху който искам да поставя акцент, а именно „какво“ е това пространство. Романът „Невидимите градове“ не се разполага лесно в жанра на фантастиката, но от друга страна този текст е бил номиниран за една от големите награди за фантастика през 1975 или 1976 година. А около тази година всъщност има голямо богатство от фантастични текстове, занимаващи се именно с утопично и с хетеротопичното в литературата – такива са романите Урсула Ле Гуин, Самюъл Дилейни, Томас Диш и т.н. Аз мисля, че в „Невидимите градове“ има утопия – защото в разговорите си с Марко Поло Кублай хан го пита „ако усвоя всички символи в градовете, в империята, ще успея ли да управлявам съвършено?“, т.е. има едно търсене на съвършения свят. Също така Марко Поло казва, че онова, което пътешественикът търси, винаги е някъде пред него, някакъв утопичен хоризонт. Тоест тук утопията не е съсредоточена в един конкретен град или в различни конкретни градове; това е цялото пространство, което се наслагва от всичките тези градове от символи, за които Марко Поло разказва, и е много интересно как в представлението този палимпсест от символи и градове е пренесен чисто физически в ботаническата градина. От друга страна, имаме хетеротопията – понятие, въведено от Мишел Фуко, който пък тръгва от творчеството на Борхес, което със сигурност има силно влияние върху Калвино, и от един конкретен цитат в китайската енциклопедия, за която Борхес пише, където животните се разделят на: принадлежащи на императора, балсамирани, опитомени, прасенца-сукалчета, сирени, животни от басните, скитащи кучета, включени в настоящата класификация, такива, които се държат като обезумели, неизброими, нарисувани с тънка четчица от камилска вълна, други, глупави, такива, които отдалеч изглеждат като мушици. Хетеротопията, много просто казано, е едно пространство, което включва в себе си толкова различни неща, че човек трудно може да намери някакъв принцип, който ги обединява, и това винаги води до едно роене на смисъла, до едно разграждане на другите пространства, с които сме свикнали и с които „влизаме“ в хетеротопичното пространство. В един друг текст пък Фуко казва, че един от христоматийните примери за хетеротопия е градината, защото градината включва в себе си толкова много различни неща в един микрокосмос и ги обединява някак си в един център – и вие сте избрали именно градина, в която да покажете тези градове.

Боян Крачолов: Идеята се породи от обстоятелствата около ковид пандемията, които не позволяваха планиране на културни събития в закрити помещения. Това ни накара за търсим модел, механизъм или идея, която да може да бъде организирана на открито.
Тогава се бяхме събрали заедно със Симона Здравкова, Михаела Добрева и Борис Далчев и търсехме възможност да направим нещо в една специфична територия навън. Така ми хрумна идеята за романа на Калвино, който съдържа в себе си тези пластове, за които говори и Александър Попов. Идеята да разположим спектакъла по този текст в градината е свързана както с дадености в самия роман – това, че безконечните разговори вътре в романа се случват в градината на Кублай хан, – така и със самата фактура на градината, която в градска среда стои като кръпка сред бетонните образувания, като едно място, подобно на резерват. Тоест взаимоотношението на градината с околната среда също беше нещо, което ни отприщваше въображението. Трето, самият Калвино е израснал в семейство на ботаници – и майка му, и баща му са професори по ботаника. И четвърто, искахме да поддържаме препратката към райската градина като утопично място. Важното в случая е, че утопията – тази градина, тази империя на Кублай хан – не е статична, тя не е фиксирана, дори обитателите на съответните градове не са през цялото време в тях, т.е. цялата структура е много по-мобилна, гъвкава; това беше централно за нас. Утопичното не представлява константна точка, напротив, тя се променя, сега е една, в следващия момент е различна – и важното е в какъв именно момент хващаш тази градина. За нас беше важно да преведем идеята за движение в статиката.

Михаела Добрева: Във връзка с избора на текста и търсенето на пространство аз бих добавила, че самият роман има много силен характер, който те кара да го слушаш (оттам дойде идеята за слушалките и за разказ, който тече в тях), но в същото време да се разхождаш, да си в движение докато го слушаш. Това усещане беше важно за всички нас, затова започнахме да мислим за пространства, които да дават такава възможност, които да провокират разходка – без тя да бъде непременно навигирана. Покрай анализа на текста свързахме доста от идеите си с книгата на Дельоз и Гатари „Хиляда плоскости“ и теорията за ризомата. Част от текстовете, които четохме, са директно свързани с картографията и навлизането в пространства, които по различен начин се противопоставят на идеята за йерархичната система. Тези текстове повлияха върху идеята за представление, в което също да няма ясно разграничена система, а това от своя страна повлия върху избора на пространство – едно пространство, което да има възможността да се превърне в карта и да дава същото, което тази карта ни дава като информация, т.е. да дава възможност да се направи съпоставката между това, което имаме като обекта карта, и начина, по който ние го разкриваме в реалността. Тази феноменологична връзка е пряко заимствана от няколко цитата от Дельоз и Гатари по отношение на картографията. Отделно, може би основните интереси на „Съпромат“, т.е. на нас двамата с Борис, винаги са били свързани с едно многопластово усещане за пространство, но сега за пръв път решихме да работим извън затвореното пространство на една кутия-сцена или бял куб, или друг тип изложбено пространство. За пръв път прекрачваме в градска среда, което носи след себе си страшно много рискове. Но освен това самият текст на Калвино прекрасно предава едно съвременно усещане за многоликостта на града, който не е само форма, не е само социална среда, не е само маршрути на движение, той може да бъде измерен по много различни параграфи, но освен това в него има и този въображаем пласт – на мислите на хората, на намеренията им, на желанията им. Това са теми, които винаги сме искали да засегнем, и този текст и това пространството ни дадоха възможността да го направим.

Борис Далчев: Сама по себе си ботаническата градина представлява някаква система, някаква структура, която ние опитахме да съотнесем към структурата на представлението. Така, когато се спряхме на това пространство, започнахме да разплитаме много неща и по отношение на текста на самия роман. В този смисъл мога да кажа, че изборът на локацията започна да дава отговори на много наши въпроси по отношение на формата на целия спектакъл – защото това беше нещо, с което доста дълго време се борихме и за което имахме неяснота. Реално в „Невидимите градове“, в тази идея на разказване за едни странни градове, хора, същества, ние припознахме самата градина като субординация на растенията и елементите в нея.

Александър Попов: Чудесни връзки се получиха между това, което всички казахте – както за ризоматичността на спектакъла, която се предполага от градината, така и за текста на Калвино като една неестетична утопия, доколкото става въпрос по-скоро за постоянно търсене на друго пространсто, което не е задължително идеално пространство, за един постоянен преход както на зрителя, така и на самите герои, които в една част от градината са героите от един град, а в друга част може би се превръщат в героите от друг град – все пак е трябвало да положите 55 или поне голяма част от тези 55 града в това пространство.

Александър Кьосев: Много се радвам че съм тук с тази компания. Аз съм страничен зрител и имам собствена гледна точка както към текста на Итало Калвино, така и към представлението. Ще започна с това, че в моите очи самият текст „Невидимите градове“ – който, както правилно каза Александър Попов, е в традициите на Борхес – не е утопия, нито хетеротопия. И казаното за ризоматичната структура всъщност много ясно потвърждава това. Ако е утопия, то този текст е критика на утопията. Защото утопията представлява въображение, насочено напред; въображение, което непременно иска идеално пространство или идеално време. То има ясна утопическа онтология, докато онова, което прави Борхес, а след него и Итало Калвино, представлява разрушаване, вътрешно разрояване на утопическата онтология. Хетеротопията е реално място, а мястото на „Невидимите градове“ е непрекъснато пронизвано, пропито от въображение, втурващо се отвъд реалността в различни посоки. И аз мисля, че един текст на Борхес би бил по-добър ключ – текстът „Градината с разклоняващите се пътеки“. Това е една градина с пространство, което избухва въображаемо във всички посоки и затова притежава вътрешна безкрайност – чрез ризоматичната структура на въображението, което поставя във всеки един момент, във всяка точка и място, всяка една реалност под въпрос. В текста на Калвино това е направено прекрасно и част от реториката на този текст е това, че неговият тип повествование не може да бъде локализиран ясно. Какво се разказва – реални пътешествия на Марко Поло или нещо, за което той си мисли, спомен или може би измислица? Тоест това е реалност, в която самата категория на реалното непрекъснато се самопоставя под въпрос и границите между онова, което е действително, и това, което е въображаемо, през цялото време се преподреждат, нещо, което съм се опитал да опиша в един свой текст за Борхес в списание „Пирон“; казва се „Принципът на въображението срещу принципът на надеждата“. Там Борхес е описан като критик на утопията, а мисля, че Калвино също стои изключително силно в тази традиция. Неговият кричически експеримент, съпоставящ градовете, реални или измислени с райската градина, т.е. предполагаемото божествено-природно пространство с мечтаното цивилизационно пространство – е много силен. В ноговото повествование става дума за порьозна действителност и за порьозен разказ, който непрекъснато възпроизвежда мехури от въображение и невъзможности в сърцето на възможното и в реалното. От тази гледна точка аз мисля, че намирането на ботаническата градина е прекрасна находка на екипа, защото тя има такава структура. Тя също е „порьозна“, в нея има пространства, които не се виждат, които изникват внезапно, които са закътани, алеи, които отиват незнайно къде, погледът не може да я обхване цялата наведнъж и въвлечеността на зрителя едновременно в разказа на Калвино и в структурата на самата градина на мен много ми хареса. Имаше нещо истински приказно, имаше авантюра на въображението и на тялото едновременно, което е много трудно, така че аз поздравявам театралния състав за това, което видях – то ми достави истинско удоволствие.

Може би имам само една лека критика и тя се състои в това, че за съжаление Итало Калвино е много добър. Той е велик стилист и когато той разказва, въображението на слушателя е замаяно, абсолютно потопено в неговия разказ, още повече че този разказ няма ясни координати и го люшка ту в една, ту в друга посока, влече го след себе си. На този фон това, което направиха „Съпромат“ и „Конклав“, е много силно и много хубаво – те по същия начин сменяха перспективи, позволяваха на телата да притичват или да се претъркулват покрай нас, да ни въвличат в случки, които в следващия миг вече не съществуваха, да създават непрекъснато променящи се пространства от драматургични ситуации, които конкурираха това, което слушаме под слушалките от Калвино. На моменти обаче пластиката на телата – сравнена с пластиката на разказа и с движението на въображението в тази нарация – понякога леко издишаше. Жестове, постановки на тялото, движения, динамична композиция на съпоставените реални-въображаеми тела, всичко това беше малко по-елементарно, малко по-наивно. Езикът на разказа и езикът на разиграващите тела се конкурираха, вместо да бъдат в единство и от това театралният език не винаги печелеше. Това е единственото, което мога да кажа като някаква външна забележка – че може би върху хореографията на спектакъла би следвало да се работи още. Защото летвата, която текстът на Калвино вдига, е толкова висока, че е много трудно ризоматичният танц на телата да бъде на същото ниво. Но както се казва – дай боже всекиму такива критики, защото това показва, че аз ви меря с летвата на Калвино, а не с другиго. Аз не съм голям фен на театъра, не ходя особено, но това, което видях, ми хареса много и според мен то е събитие в българския и софийския театрален живот.

Александър Попов: Може би причината Калвино да изглежда малко по-добър на моменти е, че колкото и да е сложно да удържиш неговия текст едновременно в главата си, то поне е възможно да го изчетеш от начало до край – дори и да промениш последователността на главите, все пак би могъл да прочетеш целия. А това представление не можеш да го видиш цялото – това ми се струва потенциал то да те остави с усещане за малка липса.

Александър Кьосев: Това е предимството на всяка литература, която винаги е по-добро царство на въображението от всяко перформативно изкуство.

Александър Попов: Но пък тук получаваме именно идеята за гледната точка като нещо, което не може да бъде тотално – и това е свързано с усещането за място в града.

Любомир Георгиев: Аз преди всичко ви поздравявам за представлението; преживяването беше наистина страхотно. Ще продължа малко мисълта на Александър Кьосев. Според мен освен разказа, който човек чува в слушалките, и това, което вижда като сценография и движения на актьорите, мисля, че има още един разказ – разказът на нашето въображение, който вече беше подтикнат от самото пространство. Наистина изборът на тази градина е много удачен, именно защото в нея на много малка площ са създадени различни ситуации и буквално чрез ботаниката са направени декори, за да се оформи един път, който те завърта през няколко различни ситуации – и то не малко, сигурно са поне десет физически ситуации на такава малка площ. Така зрителят, обикаляйки, допълва още една гледна точка със своето въображение. Това е едно постоянно откриване какво ли има сега, дали някой се е появил някъде зад някое хълмче, до езерото, зад храста, под дървото, на стола, видял си някаква ситуация, в която е имало някакви предмети, някаква светлина, подминаваш я и след малко се питаш „а сега там има ли нещо“. Мисля, че се получи много добре тази конкуренция на сетивата между това, което се говори в слушалките, това, което се вижда като актьорско майсторство, и това, което фантазията на зрителя добавя. Имаше и хора, които стояха доста статично, защото може би очакваха да гледат класическо представление, но мен самото място – в комбинация с разказа и с действията – ме подтикна постоянно да вървя и обикалям. Като че ли това се вписва и в съвременната фобия да не пропуснеш нещо – аз постоянно имах чувството, че ще пропусна някоя сцена, някой фрагмент, който също ще е интересен. Освен това мисля, че самото представление е надградило текста, направило е нещо различно от него. То много бързо създаде една динамика – например това, че не всички посетители бяха допуснати вътре в оранженията, я превърна в едно затворено, специално пространство, което още повече подсили интереса. Подобно преживяване според мен може да се случи само на едно такова място – в градина, която е пълна с детайли, и която по някакъв начин е различна от градската среда, но вътре в нея. Градините дават много добра основа за всички тези фантазии и за мен този спектакъл беше дори преоткриване на университетската ботаническа градина – особено вечер.

Боян Крачолов: Аз леко ще върна разговора в началото – към условията, в които създавахме представлението, като тук отново искам да препратя към текста на Калвино. Когато мислихме за един Марко Поло, който е затворен и който не може да пътешества, се спряхме на идеята, че в такава ситуация той би откривал онези въображаеми мехури, за които говори и проф. Кьосев, в собствения си град, т.е. че той би изследвал собствения град. Началната отправна гледна точка и мое допускане беше, че Марко Поло всъщност не е напускал Венеция, т.е. че всеки път, когато той говори за тези 55 града, той говори за Венеция, а това означава, че той притежава n на брой Венеции. Ние се опитахме да обвържем това със ситуацията около ковид, в която в един момент всичко беше затворено, и в която реалното пътуване в пространството се компенсира с въображаемото пътуване и с въображаемото допускане за това какви други възможности би могло да съдържа едно и също пространство.

Правда Спасова: За разлика от Александър Кьосев, аз нямах проблем с хореографията, с присъствието на телата и жестовете; по-скоро на мен представлението ми беше малко бъбриво откъм текст. Струва ми се, че може би ако спектакълът се беше обърнал малко повече към провокиране на въображението без текстово сдъвкване, щеше да бъде още по-интересно. Казвам това в контекста на моя ключ към тази работа, който аз намирам в онова, което пише Станислав Лем за фантастиката, и то тази част, която той определя като ретрогноза. За разлика от прогнозата, която е насочена към бъдещето, ретрогнозата е насочена към миналото; тя пак е някакъв опит за описание на миналото, но отчита неговото съществуване като потенциално, а не като безусловно завършено. Тоест миналото в различни варианти – футурологично отпращане назад. Нещо като небезусловната завършеност на миналото. Мисленето в този аспект според мен до голяма степен би могло да даде ключ към разбирането за градовете на Калвино – защото неговата фантастика е много особена, тя се вписва именно в този неконвенционален вид фантастика.

Константин Георгиев: Според мен проф. Кьосев прибързано отписа идеята за хетеротопия – всъщност от самото начало Боян, Михаела и Борис говореха, че това е едно много реално пространство. Да, тук може да хвърляме всякакви термини и да правим литературна критика за Калвино, но това, което те правят, е театрален спектакъл, това, което те правят е в реално пространство с реални тела на актьори, на зрители. За мен е интересно те да разкажат как виждат представлението не само като концепция, а след като то вече е било представено пред зрители и е имало реален живот – какво се промени и има ли нещо, което постфактум бихте искали да промените?

Михаела Добрева: Аз бих искала да се върна съвсем малко към думите на Правда Спасова по отношение на тези умозрителни изречения от текста, свързани с една много специфична връзка между време и пространство, между разказ и разходка, която ние наблюдавахме и се опитахме да дестилираме в представлението. Опитахме се да създадем възможност за нея, но тя е страшно крехка и наистина – когато текстът се слуша, тези идеи в него сякаш се разпадат, защото те имат нужда от мисловно пространство, имат нужда да бъдат внимателно проследени. Това може би е нещо, което отдалечава текста на Калвино от театралните текстове – идеята на театралните текстове е да дават възможност за раждане на такъв тип идеи през действие и през ситуации на конфликт или на липса на конфликт, но в тях много по-рядко се стига до такава директна умозрителност, т.е. до това нещо, което на нас много ни харесва, но което е и съществена трудност в работата с подобен текст.

Александър Кьосев: На мен много ми хареса това, което Боян каза – че вътре в София се раждат много възможни Софии. Не е въпросът да спорим за термини и да прилагаме фукоянски или дельозиански инструменти. Въпросът е да видим следното напрежение –  текстът през цялото време поражда отсъстващи неща, а театралният език разчита на присъствие. Това е вътрешен конфликт на представлението и той е много важен, защото този текст, който аз не бих нарекъл нито умозрителен, нито бъбрив, през цялото време извежда извън реалностите, взривява ги отвътре, и театралното действие, което по самата си същност иска да остане при присъствията, е принудено да направи нещо подобно. Това е много трудно и достойнство на представлението е, че то наистина представи не просто много Венеции в една Венеция, нито само много Софии и в една София. То представи една реално-въображаема София, която е вътрешно безкрайна. А по време на ковид, това е и политически важно – да се покаже на обикновения човек, който е изпаднал в клаустрофобия, как затвореното пространство неговото собствено въображение и спокойните пътувания на ризоматичната му душа дават невероятни възможности.

Светослав Кокалов: Аз бих искал да наблегна на някои от нещата, които вече бяха казани. Директно казано, на мен на моменти въобще не ми беше нужен текстът в спектакъла. Откъслечните фрази, откъслечните текстови форми ми бяха достатъчни – а може би това е било така, защото съм в привилегированата ситуация да съм чел този роман и по време на спектакъла да нямам някаква познавателна потребност да науча нещо от текста. За мен текстът беше част от музиката – а музиката се състоеше в градината, в това, което правеха актьорите, в самото решение да се избяга в градината. Впрочем, думата, която не беше спомената дотук, е именно бягство – и то бягство в оазис, който е в една от софийските Софии и е белег за онази носталгия, която ние по-възрастните изпитваме към тази декадентска атмосфера, бел епок атмосфера, на руините, цветята, дърветата. Много точно се каза за порьозността на структурата, която в никакъв случай не може да бъде причислявана към структуралистките движения, към които Калвино е принадлежал. Представете си структурата на „Животът, начин на употреба“, нейната геометричност, подреденост и дидактичност, и структурата на това произведение. Контрастът е видим. Присъства, разбира се, някаква картография и тя е свободна и биологична, а не геометрична. Присъства в желанието да изследваш чрез бягство – защото любителите на карти са хора, които се опитват да избягат от настоящето. Преди време излезе един роман „Измерването на света“ – той се движи в същата посока, хем да измериш, хем да осъзнаеш, че никой не може да обхване необхватното.

Модератори: Александър Попов и Марий Росен

Участници: Боян Крачолов, Михаела Добрева, Борис Далчев, проф. Александър Кьосев, проф. Правда Спасова, проф. Светослав Кокалов, арх. Любомир Георгиев, Симона Здравкова, Гергана Димитрова, Константин Георгиев.

Фотографии: Мартин Атанасов