Медийните публикации за проекта на руския режисьор Иля Хржановски под общото заглавие „ДАУ“ са единодушни по една-единствена точка – неговата „противоречивост“. Тя се приписва ту на снимачния процес, ту на цялостната концепция на проекта, ту на произведените след монтажа филми. Говори се за двегодишен период на заснемане, по време на който снимачен екип, неколцина актьори и огромно число натуршчици прекарват цялото си време на колосална снимачна площадка, притеснително напомняща „затворен град“, в чийто граници е позволено какво ли не. Повдигат се въпросите за етиката на творческия процес. Заснетият материал възлиза на страховите 700 часа, които след деветгодишен монтаж са произвели петнадесет пълнометражни филма и шест минисериала.

Трудно е да повярваме в много от твърденията относно снимачния процес на проекта „ДАУ“. Ако оставим настрана проблематиката около (евентуалното) насилие  над участниците от страна на екипа и режисьора, както и твърде очевидното неспазване на етическите правила по отношение на насилието над животни за художествени цели (вж. кулминацията на „ДАУ. Дегенерация“), най-съмнително е твърдението за едва ли не произволното снимане на всевъзможни сцени в сюрреалистичната среда на построения специално за целта изследователски институт – сцени, които сякаш излъчват непринуденост и „естественост“ в насилието, пиянството и експлицитната садомазохистична еротика и които едва впоследствие са били композирани в рамките на отделните филми, проследяващи сравнително самостоятелните сюжети за различните герои.

По време на онлайн дискусията с Хржановски в рамките на „София филм фест“ през есента на 2021 г. режисьорът, естествено, беше попитан за изходната точка на проекта – формата, под която е съществувал сценарият преди заснемането – и за степента на свобода и импровизация. Сценарият представлява по-скоро набор от основни насоки, в които трябва да се развива дадена сцена, твърди режисьорът, а пластиката на отделната сцена се придава от импровизацията на непрофесионалните актьори и творческата свобода на оператора Юрген Юргенс. Ядрото на замисъла се организира около необикновената биография на съветския физик Лев Ландау, наричан от всички Дау (ролята се изпълнява от гръцкия диригент Теодор Куредзис), но покрай него се организира цяла поредица от второстепенни персонажи, обитатели на научния му институт. Тук всички лица са интересни – от семейството на Дау и научните работници през служителите на властта до обслужващия персонал в кухнята и столовата. Всяко от лицата е в положение да се издигне от тотален маргинал до главен герой в собствена история – както се случва с Наташа, продавачка и сервитьорка в столовата.

Резултатът е монументална панорама на съветската действителност, схваната исторически и критически, и съвсем не квази-реалистично. В този смисъл цялата естетика на проекта, основателно сравнявана с тази на течението „Догма 95“, е само привидно свързана с традиционната period drama (костюмен исторически филм). Усещането за тревога, което се настанява у зрителя, идва от неочакваното съчетание между натурализъм и сюрреализъм, между жестоката буквалност в почти документалното поведение на камерата и очевидната (иронична) метафорика на фантазмената атмосфера в един научен институт, където провежданите опити приличат много повече на окултни ритуали, отколкото на лабораторна работа.

Каква обаче е „основната тема“, която обединява отделните филми? Според официалния сайт на проекта, целта му е да „изследва свободата на действието в условията на пълна липса на свобода“. Тук ще се спра върху въпроса дали и как това се осъществява в рамките на частта „ДАУ. Наташа“, която е и първият разпространен по кината пълнометражен филм от проекта, премиерно представен на Берлинале 2020. Анализът ще се фокусира върху два момента: върху въпроса за вътрешната кохерентност на филма и върху темата за същността на съпротивата. И в двете отношения се сблъскваме с неочакваните решения на режисьора и сценарист Хржановски.

Публикуваните след премиерата на филма рецензии – както положителни, така и отрицателни – са сравнително единодушни в това, че филмът е труден за проследяване и разбиране дори на буквално равнище – кои са тези персонажи и какво изобщо се случва. Посочва се липсата на контекст, спускането на зрителя в една история in medias res, трудността в ориентацията. И наистина филмът е поразително необяснителен. Зрителят е оставен, дори изоставен да реконструира сам, на базата на крайно откъслечна информация, предполагаемите отношения между героите, да се опита да познае по материалната среда и странични реплики дали става въпрос за 1938 година, или за 1946, например. Но най-вече – каква е вътрешната кохерентност между епизодите, от които се състои историята на Наташа. А те на пръв поглед са сякаш напълно несвързани, доколкото нищо в първата половина на филма не подсказва накъде ще се развие историята във втората. В този смисъл част от критическите отзиви за филма заявяват открито, че тези деветдесет минути представляват произволно събрани сцени, обединени единствено от обща героиня, че им липсва концептуална спойка и че тук виждаме резултатите от необмисления монтаж, който post factum се опитва да произведе смислено единство от произволно заснети кадри.

Разбира се, този ефект е само повърхностен и говори единствено за логиката на зрителските очаквания (включително на професионални зрители с богат опит). Както всяко друго изкуство, киното изгражда у възприемателите си определени исторически поставили се модели на гледане/четене и всяко отклонение от тях предизвиква известно раздразнение, тъй се оказва необходимо зрителят/читателят да потърси нов принцип на обяснение, който да потвърди кохерентността на наратива. Ако обяснението се провали, смислеността на историята не може да бъде удържана и зрителят/читателят я отхвърля като несъстоятелна.

Необходимостта от вътрешна свързаност на сюжетно равнище между частите на един драматургичен или кино наратив днес представлява основен постулат на филмовата продукция, особено в популярните ѝ варианти. Не бива да има подхванати сюжетни нишки, които да не намират своето разрешение (т.нар. loose ends). Отклоненията от този принцип в най-добрия случай попадат в графата „авангард“, но всеки нестандартно подреден разказ, който не обяснява и не подкрепя своя зрител/читател, винаги рискува да бъде отхвърлен, ако не върви по утъпкания път на исторически зададения модел на зрителско и читателско възприятие.

„ДАУ. Наташа“ произвежда именно такъв забележителен ефект – да преобразува формалната фрагментарност на наратива в семантично кохерентно цяло без помощните средства на един обяснителен (в този смисъл успокоителен) за зрителя разказ. Предизвикателството е отправено към наративната компетентност на публиката и неговият художествен ефект не се изчерпва със силата на изненадата, на евтиното вълнение от „неочаквания обрат в историята“. Напротив, тук на зрителя е дадена възможността за преоцени сам смисъла на всичко, което вече е видял в предните, на пръв поглед несвързани сцени, в светлината на едно ново четене, което преобръща не просто хода на живота на героинята, но и – нещо много по-трудно да обработка от зрителя – сменя изцяло режима на развитие на филма.

Преобръщащата секвенция, без съмнение, е финалната – срещата на Наташа с агента на НКВД Владимир Ажипо, която ескалира от неприятен разпит до брутално насилие. Можем да наречем тази сцена кулминация, но и развръзка – на смисловия възел, не на сюжетния. След нея следва само един малко по-дълъг кадър: Наташа се прибира през нощта към дома си, а на известно разстояние зад нея крачи милиционер с куче. По лицето на вървящата Наташа не можем да разчетем почти нищо, не е ясно дори дали това е същата вечер. Тогава разбираме, че напразно сме чакали да видим сцена под дневна светлина – целият живот на Наташа се развива нощем, сякаш над мистериозния научен институт владее безкрайна нощ (в други от филмите за Дау това не е така). До началото на последната сцена историята на Наташа е била просто една индивидуална история – частният живот на не особено успяла застаряваща жена, която отчаяно се е вкопчила в остатъците от привлекателността си и с едва признат пред себе си ужас се бори да ги задържи. С това е свързан тормозът над много по-младата от нея колежка от столовата Олга, която на свой ред добре осъзнава предимството си и го демонстрира при всеки повод; с това е свързана и пиянската нощ, в която безпомощният френски гост-учен Люк Биже бива (по думите на самия режисьор) изнасилен от Наташа, не без помощта на големи количества водка.

Дотук зрителят е подканен да съчувства на постепенното падение на Наташа – не успяла нито в работата си (тя е още сервитьорка в столовата, макар че наближава 50-те), нито в личния си живот, а отчаянието ѝ е по най-жалък начин удавено в безкрайния позор на пиянството. Нощта, прекарана с Люк, представлява очевидна самозаблуда за временна победа над възрастта и самотата, победа, изтръгната с много усилия. Наташа е необратимо пропаднала и най-вече стара и некрасива. Последното е, което съставлява ядрото на нейното страдание – тя повече няма да бъде обичана от мъжете.

На това място в сюжета се появява НКВД. Големият обрат, който отвежда към въпроса за свободата на личността в условията на несвобода, е не просто изненадата от факта, че държавните служби се интересуват от частния живот на възможно най-незначителния човек. Финалната секвенция успява да извади филма от режима на частния сюжет за прословутия в руската литература „малък човек“ и да го издигне до социален и историко-критически филм, т.е. рязко и внезапно отваря мащабите на задачата, която филмът си поставя като цяло. Именно това е промяната в режима на четене, която зрителят не е очаквал. На мястото на личния провал на малкия човек постепенно пред очите ни се изправя историческата победа на индивида над масовата репресия.

Но що за победа е това? Как да тълкуваме изхода от схватката между Наташа и Ажипо? Тук се появява една от големите и трудно изречими изненади на филма – това е победа на гениталното, на една всепоглъщаща женска гениталност, която за най-голяма изненада триумфира тъкмо защото е била предпоставена като слабата точка на жената. Трудно е в подробности да се пресъздаде изумителната пластика на този епизод, изграден по най-добрите драматургични модели на натрупване не само на напрежение, но и на смисъл. Логиката на сцената следва механизмите на терора на всемогъщата институция над безпомощния индивид – пулсациите на агресия и отстъпление, което да заблуди жертвата и да спечели нейното благоразположение. Първата реакция на Наташа е очаквана – тя е уплашена и разстроена от внезапното насилие. Оказва се, че всяка нейна битова простъпка е била забелязана и по незнайни пътища докладвана пред службите. Чуждестранният гражданин Люк трябва да бъде наказан чрез Наташа, принудена да подпише фалшиви показания. Постепенно обаче логиката се преобръща – и то най-вече в контекста на сексуалното насилие. Достигнала до дъното на унижението, на жертвата не ѝ остава нищо друго освен достойнството на жената. Това достойнство обаче, парадоксално, за Наташа не се състои в женското целомъдрие, в телесната неприкосновеност, а тъкмо напротив, в красотата на облеклото и грима, в сексуалната привлекателност на собственото ѝ тяло, в гениталната наслада, от която тя няма да се откаже до край. Това е странната и съвършено неочаквана победа на Наташа, социално маргиналната жена, над агента, мъж, представител на властовата позиция. Бихме могли да помислим, че тази победа е победа на мазохизма и в най-болезнения момент от епизода това изглежда да е така, но схватката продължава – Наташа не иска просто да бъде насилвана, тя иска да бъде харесвана и интуитивно се насочва към прелъстяване на Ажипо с помощта на всички женски чарове. Изтезанието завършва като романтична раздяла – с трепетна свенливост Наташа изказва надеждата, че това няма да е тяхната последна среща (!), и получава желания отговор. Агентът демонстративно изплаква устата си, след като жената си е тръгнала, така сякаш не тя, а той е бил омърсен от насилието.

Трябва да признаем, че такъв прочит на въпроса за свободата в средата на несвобода е меко казано, двусмислен. Със сигурност той няма стойността на обичайната героизация, в която откриваме моралния интегритет на някой романтически бунтовник. Още по-сигурно е, че примерът на Наташа не може да се препоръча като позитивен образец за следване. Но тъкмо в това в това се състои критическата (реална историко-критическа) мощ на филма, а и на целия проект на Хржановски – той употребява силата на пасивното и негативното, над което положителната сила на една безкомпромисна държавна машина няма как да надделее на едно равнище, и няма как да не победи на друго. Свободата е обречена на невидимост в малките, битови, незабележими и най-вече (почти) невъзможни за формулиране актове на себеутвърждаване пред лицето на колосалното историческо насилие. Това е победата на безсилния, която винаги е по-горчива за победителя, отколкото за победения.