За втора поредна година конкурсът за млад критик на Културния център и Гьоте-институт България предоставя възможност за публикуване на избран от журито награден критически текст и възможност за автора да посети Берлин по време на Berlin Art Week. Тази година художествената седмица съвпадна с XIII Берлинско биенале за съвременно изкуство. От една страна, седмицата свързва в обща програма множество пространства в Берлин, всяко от които открива нови изложби, често съпътствани от дългосрочна програма около изложбените проекти, а от друга, биеналето представя кураторска селекция, която тази година беше ориентирана около популярния за града образ на лисицата и темата за границите и тяхното преминаване, в KW – Институт за съвременно изкуство, Sophiensæle, музея за съвременно изкуство „Хамбургер Банхоф“ и бившия съд на Лертерщрасе в Моабит. Но дори отвъд тази мащабна организация европейската културна столица предлага широко разнообразие от постоянни колекции, продължаващи проекти, местни инициативи, a също така и пряк поглед върху всеобщите изменения както в европейския, така и в международния културен пейзаж, и съпътстващите този процес повсеместни изменения в културните политики на глобално ниво. Посещението на подобна художествена и културна сцена неминуемо поставя и въвлича във водещите проблеми и тревоги на настоящето (или поне в тяхната европейска перспектива). Но обратно на българската награда за художествена критика и съпътстващото я посещение на немската столица възниква въпросът: с какво допринася едно подобно посещение за собствената критическа практика в българския контекст? Доколко изобщо е съотносима динамиката на берлинската художествена сцена, дали това своеобразно прескачане допринася към локалния диалог и ако да, то по-конкретно в каква перспектива? Това бяха част от водещите за мен въпроси при посещението тази година, осъществено с подкрепата на немския организатор на наградата за критика.

Предвидената програма беше интензивна и съставена от немската страна според личния ми интерес към определени теми, като включваше срещи с дългогодишни професионалисти, които освен с разказите си за настоящи изложбени проекти, бяха изключително полезни и със споделения личен професионален поглед върху промените в художествена сцена и настоящите ограничения. Така посещението ме запозна с Катрин Бекер, дългогодишен куратор в Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) [Новото берлинско общество на изкуството], където от 2001 до 2019 г. е отговорна за видеоколекцията Видео-форум, а от 2003 г. е управителен директор. През 2020 г. Катрин Бекер беше назначена за художествен директор на KINDL – бивша пивоварна фабрика, построена през 1927 г. и превърнала се в архитектурна забележителност, която с разрастването и промяната на града излиза от употреба през 2006 г., за да отвори врати през 2016 г. като център за съвременно изкуство с богата издателска и изследователска практика. По-рано тази година Бекер беше куратор на проекта Краят на света на Алфредо Джар, продължил от 15 септември 2024 г. до 1 юни 2025 г. В бившето Kesselhaus (котелно помещение) с формата на огромен куб и дължина във всяка посока по 20 метра – пространство, запазило индустриалния си облик, но изпразнено от предишната си функция, внушително по мащаб, Джар беше поставил върху пиедестал със стъклен похлупак кубче с дължина 4 см, съставено от десетте най-ценни метали: кобалт, редки метали, мед, калай, никел, литий, магнезий, колтан, германий и платина. Встъпителните думи на автора към проекта гласят: „Историята на всеки от включените минерали е история за модерния свят, неговата поява и настоящо положение. Добивът на всеки от тях означава края на този свят.“ В своята работа Алфредо Джар черпи вдъхновение от дългогодишната си художествена практика, насочена към социополитическото настояще и в частност намесата върху околната среда. В случая с минималистичната намеса от избрани материали в драматичния мащаб на котелното помещение, под приглушена червена светлина, своеобразен сигнал за критичното състояние, произтичащо от извличащите индустрии, е засегнат проблемът за социалните и екологични промени, произтичащи от модерната и съвременна индустриализация в глобален мащаб. Проектът включва екстензивно изследване, съдържащо предговор от Катрин Бекер и в голяма си част състоящо се от антропологичното изследване на Адам Бобет.

В момента, от септември тази година до май 2026 г., в Kesselhaus продължава изложбата на Корнелия Паркър Откраднати гръмотевици (Наближаваща буря), отново с куратор Катрин Бекер. Настоящата сайт-спесифик инсталация е съставена от над 100 записa на бури, датиращи от 1931 г. до днес. В средата на монументалното помещение, затъмнено от плътни черни завеси над високите прозорци, присветва крушка, понякога проблясва светлина, алюзия за ослепителната светлина на стихията. Успях да видя тази изложба преди откриването ѝ и в края на престоя си отново се върнах там. Приглушената, застрашителна и едновременно с това уютна среда, изградена от Паркър, създава пространство за тихо съзерцание тъкмо преди стихията, като бедствие, което предстои и същевременно е някъде съвсем близо, което всъщност вече се е случило някъде и отеква в котелното помещение чрез включените записи. Сдържаното кураторско представяне на проекта не насочва вниманието към някой особен катаклизъм, а вместо това прави нещо характерно за музея и изложбената институция – представя аудиоколекция, обезвреждайки бурята и превръщайки я в експонат, който е там не толкова, за да бъде съзерцаван, колкото за да бъде предусетен в очакването за тътен.

1, 2: Alfredo Jaar. The End of the World (Photo 1: Jens Ziehe, 2024 / Photo 2: Jens Ziehe, 2024)
3: Cornelia Parker. Stolen Thunder (A Storm Gathering) (Photo: Jens Ziehe, 2025)
4: Cihad Caner. Demonst(e)rating the Untamable Monster, 2019
5: The Rise and Fall of Erik Schmidt (Photo: Jens Ziehe, 2025)

Сред останалите изложби, открили се в KINDL, е Demonst(e)rating the Untamable Monster на Чихад Чанер, 16-минутна видеоинсталация в M1 VideoSpace. Видеото представя две дигитални фигури, по-близки до компютърните игри, разказващи от перспективата на чуждото тяло, на чуждия организъм в чужда среда, преосмислящи символния порядък на това да си чужденец, да си различен, да си друг, според нечии властови системи и по различни начини, някъде съвсем близо. Художникът се заиграва с произхода на английската дума monster [чудовище] и корена ѝ в латинското monstrare [показвам] като построява сценария от споделени истории и идеи. Макар M1 VideoSpace да е зала, предвидена изцяло за видеоарт, остава усещането, че в тази медия има нещо неопитомено в рамките на центъра за съвременно изкуство, – така както видеоартът понякога остава „чужд“ и за музея за модерно изкуство, не толкова заради съдържанието си, а заради времевата продължителност на самите видеофилми. Подобно пространство неизбежно скоро се превръща в тясна камера, където телата на публиката потъват и се сливат с тъмнината на черната кутия и заедно с това стават осезаеми и най-леките проблясъци на чужда светлина.

В изложбеното пространство на най-високия етаж е представена изложбата Възходът и падението на Ерик Шмид, която събира произведения на художника от края на 1990-те до днес, но не спрямо различни периоди, а според определен фокус и тема. Тук основен фокус е градът, променящата се градска култура и перспективата на художника, сдвояващ собствения си естетически поглед с изящното и стилното, присъщи на един град, наситен с образи на съвременната култура. От височината на залата за посетителя се открива гледка към града, което позволява едновременно наблюдение отдалеч и потапящо се вглеждане в отделните фрагменти и художествени опити, които Шмид извършва върху градската среда.

Изложбите на Паркър и Шмид, както съдържателно, така и пространствено, дават възможност да бъде маркирана и една от първите особености на експозициите, представени през септември в немската столица: от една страна, усещането за друго времепространство, което разгръща естествената стихийност, а от друга, вплитането на необичайното като екзистенциален импулс в градската култура. Така и следващите изложби и културни програми, които видях, могат да бъдат позиционирани някъде по тази ос на личното художествено наблюдение на глобални феномени, които понякога прескачат индивидуалното и създават пространство за колективно преживяване, а в други моменти представят естетизирания и понякога самомитологизиран собствен културен профил под формата на изящни художествени произведения.

По-късно същата вечер на 10 септември беше откриването на голямата първа самостоятелна изложба на Петрит Халилай в подземния коридор на Музея за съвременно изкуство „Хамбургер Банхоф“. Петрит Халилай е от онова младо поколение художници от Източна Европа, които през последните години са добили световна известност, художествената им продукция свободно пътува из света и се превръща в обект на изследване. Халилай е роден през 1986 г. в Косово и напуска страната на 13-годишна възраст, по време на Югославската война. В онзи момент, докато е временно настанен в бежански лагер в Албания, италиански войник дава на художника, тогава още момче, флумастери, с които Петрит започва да рисува ранните си спомени и картини от напускането на родното място. Съществена част от произведенията на художника отпращат именно към този период в опит да възстановят загубеното родно място от детските години, да запазят ранния детски импулс чрез рисунка, инсталация и в крайна сметка колекция от образи, останали в паметта. Изложбата Опера извън времето се простира в няколко помещения в подземния коридор на „Хамбургер Банхоф“ и представя сценографията от едноименната опера, осъществена с косоварската филхармония, основаваща се на легендата за хилядолетната местност Сиригана в близост до Руник, родното място на художника. Тук се откриват преувеличени в размер традиционни дрехи, които се стелят от височината на изложбеното помещение, наоколо са разпръснати клони и други естествени елементи – като преддверие към художественото пространство, което художникът се опитва да изгради (а може би и в известна степен да възстанови). Инсталацията RU (Aves Migrantis) [Пътят на птиците], отнела около месец да бъде инсталирана, се позиционира като стеснено коридорно пространство, пасаж през обрамчена гора, съставена от клони и пръст, а върху клоните са накацали малки фигурки, напомнящи десетки птици в покой. Работата на Халилай може да бъде описана като вид магически реализъм, който в следващото пространно помещение ще пренесе дървени греди и плоскости – останки от някогашен дом – и ще ги насели с огромни причудливи птици, като почти навсякъде могат да се открият традиционни орнаменти. И ако за западния зрител подобни произведения все още съдържат нещо причудливо от непознатия Изток, то съвсем уместно може да се постави въпросът дали не е в действие една от стратегиите за представяне на съвременно изкуство и артисти от Източна Европа именно като Другия, който задължително бива етномитологизиран и чието изкуство по необходимост, за да бъде разбрано, трябва да премине през подобен екзотизиращ филтър. В случая е уместно и да се зададе въпросът до каква степен художниците съзнателно използват тази стратегия, както често може да се види в изложбите на български артисти работещи между Запада и Изтока. Вече няколко десетилетия след падането на желязната завеса и трансформирането на Източна Европа публиката продължава да е свидетел на подобни представяния, където рядко художникът от Източна Европа може да бъде представен просто като съвременен артист и по-скоро, за да бъде репрезентиран, неминуемо трябва да засегне своя произход. Така освен Петрит Халилай в обновената колекция на „Хамбургер Банхоф“, част от серията Национална галерия: Колекция на XXI век, може да бъде видяна работата на Селма Селман Платина (2021/23), която включва няколко разглобени автомобила, от които е извлечен съответният ценен метал. Това произведение отново пряко отразява част от бита, с който са оцелявали Селман и нейното семейство, и с който продължава да оцелява голяма част от ромското население от Източна Европа. Инсталацията или получените останки преобразуват ежедневието на бита с цел извличане на материал по най-щадящия, екологичен и здравословен начин чрез химическа дестилация. Tози подход, наред с множество други теми, които художничката засяга, превръща Селман в един от водещите артисти от региона и в символ за възможните трансформации на собствения контекст в опит за включване в по-широкия глобален или поне европейски контекст.

1, 2, 3: Petrit Halilaj. An Opera Out of Time (Photos: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jacopo La Forgia)
4, 5: Klára Hosnedlová. embrace (Photos: Staatliche Museen zu Berlin)

В основното помещение на бившата железопътна гара е разположена инсталацията embrace на Клара Хоснедлова, по поръчка на културния фонд на Chanel. Инсталацията представлява внушителна намеса, трансформираща хладното индустриално пространство из основи, залагайки на естествени материали и макар на пръв поглед да изглежда, че текстилът е водещата медия, при по-близко вглеждане монументалните по мащаб произведения разкриват, че част от тях включват и рисунка, която създава усещане за дълбочина подобно на естествените материали. Това най-голямо по мащаб представяне на художничката не се ангажира непременно с въпроси свързани с модата и използваните материали, а представлява внушителна естетическа интерпретация на пространството в опит, както художничката споделя, да възстанови спомен от своето детство. В тази перспектива инсталацията може да бъде видяна и като опит за преобръщане на индустриалния дух на пространството, забавяне на скоростните темпове на съвремието и изграждане на среда, близка до тази на модната фотосесия, която да увлече зрителя.

Както вече беше споменато, отново в „Хамбургер Банхоф“ се помещава една от изложбите на Берлинското биенале.^[1] Неговата програма породи разговора Има ли нужда изкуството от нова иносказателност? по програма „Христо Ботев“ на националното радио. Част от изложбените пространства на биеналето, като тези в „Хамбургер Банхоф“ и KW – Институт за съвременно изкуство включваха в себе си множество географии, истории и заигравания с историята, които сякаш се губеха в разнопосочността и разнообразието си – от пътуване до Марс до местни обичаи по тъкане – и въпреки това включваха произведения като тези от Габриел Аларкон, Джейн Джин Кесън, Akademia Ruchu [Академия за движение], Худа Лутфи, Джуди Блум Реди и други. Част от проектите, като Joker’s Headquarters. Gesamtkunstwerk as a Practical Joke (C’est le Premier Vol de L’Aigle) [Щабът на арлекина. Тоталното художествено произведение като шега (Това е първият полет на орела)] от Савангвонгсе Яунгве, представен в таванското помещение на KW, или Докато другите деца играеха с лего на Мила Панич, представен в подземното помещение, позволяваха да бъдат разглеждани и като самостоятелни изложби в по-широкия мащаб на биеналето.

Друго място от интерес беше daadgalerie и DAAD – резиденция за артисти в Берлин, където имах възможността да се запозная с Мелани Румежиер, дългогодишен куратор в Банхоф, а отскоро отговорен куратор за резиденцията за артисти. Настоящата изложба Виждайки нещата, така както виждаме луната на Джонг Юън продължава до 4-ти януари следващата година. Заглавието на изложбата идва от едноименната видеодокументация, в която художничката увисва на лост докато двама асистенти отрязват косата ѝ, завързана над нея. В резултат от резиденцията Джонг Юън представя богата изложба включваща керамика, скулптура, видеоесе, инсталации, като произведенията насочват към, а понякога и съвсем директно посочват обекти, органи и предмети, свързани с или причиняващи травма, методите за нейното преодоляване и трайните и вероятните белези, които процесът оставя.

1, 2, 3: Jiyoung Yoon, Seeing Things the Way We See the Moon, 2025 (Photo: Marvin Systermans)

Друг любопитен проект, по който Румежиер е работила в партньорство с Нора Лукач, e Ако берлинският вятър повее моя флаг, осъществен в периода от осми септември 2023 г. до 14 януари 2024 г. съвместно между n.b.k., DAAD и Galerie im Körnerpark. Заглавието на проекта е взето от черно-бяла фотография, в която Ендре Тот развява флаг с надпис Доволен съм, ако берлинският вятър развява знамето ми, заснета през зимата на фона на нискоетажни жилищни сгради в западен Берлин през 1979 г. Груповата изложба и изследователски проект проследяват чрез архив и художествени намеси историята и наследството на DAAD – програма за артисти в Берлин – от нейното начало през 1963 г., когато тя е започната със съдействието на американската фондация „Форд“, през развитието ѝ по време на Студената война и значението на тази история за институцията в по-широк план, като това е първият опит за систематизиране на този архив и представянето му пред по-широка публика. Освен художествените измерения на проекта, това е и опит за институционално преосмисляне на метода, по който онаследени от създаването на програмата модели формират съвременния контекст и динамика на художествената сцена. Продължение на този проект със същото име и кураторски екип предстои да се открие на 13 декември 2025 г. в Galeria Centralis, Будапеща, като тази изложба ще продължи до 8 март 2026 г.

По пътя към Neuer Berliner Kunstverein (Новото берлинско общество на изкуството) върху билборд до кръстовище стои Плач на загубеното на Стефан Краснянски и Пати Смит. Представянето е част от продължаващия проект на основателя на Soundwalk Collective и Смит Кореспонденции. Над входа на n.b.k. върху шест панела се чете they filled me up with words на Нора Турато. „Езикът – едновременно в говорима и писмена форма – е основният материал в практиката на Нора Турато“. Тук тази основна медия на езика е насочена към самия опит на художничката, в нейното езиково и социално съществуване. Надписите, изписани с едно движение, едновременно „дават“ глас на художничката и предават в известна степен нейната апатия към езиковото съществуване като излишък, който бива изсипан, погълнат и евентуално преработен. Куратор и на двата проекта е Лидия Анастасова, която работи като куратор в Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.).

1: Stephan Crasneanscki, Patti Smith, Cry of the Lost | Prince of Anarchy, 2025 (Photo: n.b.k. / Jens Ziehe)
2: Nora Turato. they filled me up with words, 2025 (Photo: n.b.k. / Jens Ziehe)

За незапознатите с особеностите на немския език или културна система си струва да се отбележи, че т.нар. Kunstverein е нещо близко до обществена галерийна система, която съществува в различни немски градове и има дълга история с живота на съответната общност. n.b.k. е една от най-младите такива институции, създадена през 1960-те и съвсем скоро след това разделила се в два отделни центъра: n.b.k. и n.g.b.k. Самата институция се финансира предимно чрез публично финансиране от Департамента за култура и социално сближаване на Берлинския сенат и от немската лотария (механизъм, заложен и в българската културна политика и данъчно облагане, но без практически резултати в културния сектор). Освен издателска и изследователска дейност, n.b.k. е домакин и на Артотека, подобно на библиотека или видеотека, където художествени произведения могат да бъдат временно наемани, като таксата за наем покрива застраховката на произведенията.

Изложбата, която много хора очакваха с интерес в рамките на художествената седмица, беше Глобални фашизми, HKW, открила се на 12 септември. При различни срещи с куратори и изкуствоведи заглавието на тази изложба поставяше наболели теми, които и без това възникваха при сравняването на художествения контекст и неговата инфраструктура в Берлин и Източна Европа. Любопитно се оказа, че все още в художествените среди се избягват по-мащабни проекти, които да поставят акцент върху руски художници или върху всеизвестната руска култура в емиграция. Дори и в един мощен културен център, какъвто е Берлин, съществува тенденция на хладно преценено дистанциране от проблемни теми и взаимодействия. По сходен начин, макар също темата да се повдигаше в отделни разговори, се пропускаше пряката критика към ограниченията в бюджета по отношение на културния и образователен сектор в Германия. Действително е напразно да се очаква изкуството да променя определени социални напрежения и стигми в настоящето по пряк начин. Ако едно нещо остава пределно ясно, то е, че немският културен – поне в своя берлински вид – беше изградил устойчива система, която да поддържа определени форми на различие и съпротива, с което умело да прикрива други напрежения на настоящето. Интензивната програма около художествената седмица в града, както и широкото и оттам неуспешно предаващо ясно послание биенале, пораждаха питането дали изложбата в културния дом на световното изкуство ще преодолее тези осезаеми за сцената ограничения на дискурса.

Тъй като изложби като Глобални фашизми включват богата програма, допълнителни печатни материали и присъстват в по-широк глобален диалог, може да се каже, че става дума за проект, фокусиращ се не върху някой определен фашизъм, а върху самия произход на фашизма и най-големия враг, по думите на Мишел Фуко, който е „волята за власт в умовете на хората и ежедневните действия, водени от любовта към самата власт, която доминира и експлоатира“. В рамките на изложбата този експлоататорски стремеж неизменно е обвързан със световния колониализъм с европейски произход. Кураторско решение в този проект е да не се поставя фокус върху формите на насилие, които са станали част от дигиталното ежедневие, а вместо това да се насочи вниманието към различни проявления на потенциалния фашистки генезис. На фона на засилващите се крайнодесни тенденции, като видимата подкрепа в региона на Източна Германия към AfD, и на продължаващите глобални военни конфликти, може да се каже, че поради индиректния си подход към темата Глобални фашизми е също от онези изложби, които залагат на иносказателния подход и по този начин, поне на пръв поглед, създават впечатление за избягване на актуалното настояще и отказ от преки коментари или изразяване на ясно насочена критика. Вместо това изложбеният модус отговаря по-скоро на необходимостта от потребление и културно представителство. Глобални фашизми включва множество автори и проекти от целия свят, но поради по-директния израз на художествена позиция правят впечатление и си струва да бъдат споменати: Страж на aaajio, Време секъндхенд на Пио Абад и Франсис Уадсуърт Джоунс, Събрание с емблема на Джейн Александър, Огън от слънцето на Микаел Бореманс, Влаковете от Яш 1941 – изображения и свидетелства от Раду Джуде и Адриан Чофланка, Хайл Хитлер, фетишисти [Heil Hitler Ihr Fetischisten] от Мартин Кипенбергер, скулптурите на Робин Роуд, живописта на Сана Шахмурадова Танска, а сред особено наперените произведения следва да се спомене и Ерекция Япония на Фуюхико Такада, който е окачил върху себе си ерекция във формата на Япония, с която разрушава импровизирано ателие, което, дали иронично, или не, свидетелства за определена форма на безплодие в критиката на нарастващото ненаситно желание за мъжка овластена доминация.

1. aaajiao, Guard, I… (2024–25)
2. Pio Abad & Frances Wadsworth Jones, Second-hand Time (2025) (Photo: Andy Keate)
3. Jane Alexander, Council with emblem (2025) (Photo: Mario Todeschini)
4. Michaël Borremans, Fire from the Sun (2017)
5. Radu Jude & Adrian Cioflâncă, still from The Iași Trains 1941—images and testimonies (2025)
6. Fuyuhiko Takata, still from JAPAN ERECTION (2010)

На този общ фон може също така да се споменат множеството откривания в галериите около Волксбюне, на Роза Люксембург плац, които – независимо дали засягаха някоя тема като застрояващата се градска инфраструктура, включваха художествени произведения от някой определен етап на човешкото състояние, или чисто и просто представяха изящни художествени обекти – заедно създаваха един общ пейзаж от различни по описание, но едновременно сходни според ситуацията, в която се бяха озовали, естетически обезвредени (понякога изящни като изпълнение) произведения. Именно в подобна логика, макар и без да е част от Berlin Art Week, може да се спомене и друго българско присъствие в немската столицата – изложбата Културни номади на Ирина Баткова, открила се в Българския културен институт (БКИ) в Берлин. Включените произведения са част от дългогодишния проект на Баткова, озаглавен колекция „Хербарий“ (Herbarium collection). По предписание те заемат пространството на една кутия и създават мрежа от взаимоотношения с други художествени произведения, автори и течения. Тази колекция, върху която Баткова работи през последните години, към настоящия момент достига значителен мащаб по отношение на имена и произведения.

Обзорен преглед като направения по-горе неизбежно пропуска множество детайли и особености, които повечето от споменатите произведения предлагат. Подобен подход имплицитно също така поставя на преден план кураторската визия и условията за художествено представяне. Така се губи и възможността за бавно потапяне в определена художествена перспектива, каквато предлага например изложбата на Монира Ал Кадири в Берлинската галерия за модерно изкуство. Под заглавието Герой художничката се фокусира върху нефтодобивната индустрия и нейните преки ефекти чрез фотографски инсталации, корабни модели, които вместо редовно даваните имена на жени за плавателните съдове носят някои от възможните присъди над тази индустрия, и десетминутно видео, документиращо терени за ремонт и рециклиране на танкери. Макар тази изложба да има цялостно завършен вид на конкретна тема, тя не насочва зрителя към някое финално значение, което да бъде възприето, а го оставя сам да свърже отделните произведения и да добие перспектива към този глобален бизнес, документирайки инструментите и следите от опустошението, което същият осъществява. Посещавайки по традиция Kunstlerhaus Bethanien, единствено там успях да видя плакат на входа на изложбеното крило, който критикуваше процесите на автоматизация и свиване на бюджета в образователния и културен сектор.

Към края на престоя си имах възможността отново да посетя KINDL, където – както и навсякъде другаде през онази седмица в средата на септември – публиката живо обикаляше изложбените пространства, разглеждаше или понякога просто хвърляше поглед на произведенията, в типичния едновременно душен и задъхан ритъм на изложбеното откриване. Може да се каже, че със своя минималистичен подход инсталацията с документални записи Открадната буря на Корнелия Паркър в най-голяма степен успяваше да трансформира собственото си изложбено пространство, а с това и да въвлече публиката в едно общо очакване пред стихията. Така тази инсталация можеше да се възприема и като външно на действителната среда пространство (каквото намесите на съвременното изкуство често създават), в което актуални вълнения, ограничения и стремежи се сливат в общо усещане за заплаха на съществуващия ред, но заплаха, представена като своеобразна медитация преди буря. Особеното усещане, което такива проекти създават, може да се обобщи във въпроса дали те умело се вписват в една нова европейска конюнктура, немееща пред действителните и унаследени проблеми, или търсят заобиколни подходи за тяхното преодоляване, като по този начин успяват да запазят, въпреки огромни лишения, жизнената среда за алтернатива.

В заключение на тази ретроспекция отново бих подчертал важността на наградата за критика на Културния център на Софийския университет и Гьоте-институт България. На този ранен етап тя има възможността да се превърне в отличителна награда за българския културен контекст, който да стимулира и да създаде възможност за устойчив обмен с международни професионалисти в полето на съвременното изкуство и култура. По този начин тя подпомага, подкрепя и активно участва в изграждането на критическа и ангажирана нагласа към общосподеления европейски културен контекст, чиито настоящи ограничения също са част от този контекст.

Христо Калоянов (1996) е куратор и критик на свободна практика. Завършил е специалност „Културология“ и магистърска програма „Изкуства и съвременност XX-XXI век“ в СУ „Св. Климент Охридски“. Публикува активно театрална и художествена критика в рубриката „Ателие“ на Културния център на Софийския университет и Портал „Култура“ от 2016 г. Куратор е на изложбите „Последното добро парти“ (2024), „Картички и контрабанда“ (2024, 2023), „NATURE MORTE“ (2023) и други. През 2025 г. става съосновател на „Временно издателство“ и поредицата „Критични преводи“ с фокус върху съвременна критическа литература.

^[1] Виж повече по темата Има ли нужда изкуството от нова иносказателност?, „Какво се случва“, програма Христо Ботев, БНР. 26.09.2025 г. https://bnrnews.bg/hristobotev/post/378941/ima-li-nuzhda-izkustvoto-ot-nova-inoskazatelnost