мн. материа̀ли, (два) материа̀ла, м. 1. Вещества или предмети, от които се произвежда нещо; суровини. Строителен материал. 2. Това, което се преподава или се използва в образованието. Учебен материал. Нагледни материали. 3. Събрани факти и документи по някакъв въпрос. Доказателствен материал. Материали от заседанието.
Историците определят 2007 г. като край на Прехода в България[1]. С влизането на страната в НАТО през 2004 г. и по-късното ѝ приемане за държава-членка на Европейския съюз фактически е осъществен заложеният през 1990-те преход на страната към пазарна икономика, стратегическо военно сътрудничество и присъединяване към европейското икономическо пространство. И все пак настоящето като че ли трудно се разделя с идеята за този период от съвременната история, с усещането, че там е оставено нещо недовършено, макар фактическият преход в страната да е осъществен. Митът за Прехода продължава да съществува и вирее, да е образцова форма за подражание, гарантираща успех; често е призоваван като база за сравнение и така този период често се възприема за основна отправна точка при определяне на настоящето, което би следвало да е някакво друго време, но продължава да се явява като постоянно незавършен Преход. Какви са белезите на тази незавършеност? Остава ли нещо от тази незавършеност като образец в културата, или то неизбежно потъва в сивите зони на непрестанно разгръщащата се съвременност?
Дали следва да се търси връзка между политическото и икономическо развитие на страната и променящото се отношение към художествената продукция е особено невралгичен въпрос. Той има най-общо казано два аспекта: от една страна, въздействието на обстоятелствата, които определят художественото производство, и от друга, отношението на изкуството към същите тези обстоятелства. При първия по-скоро социологически въпрос могат да бъдат разгледани условията и механизмите за създаване, представяне и последващо интерпретиране на художествени произведения. Във втората си част питането е по отношение на възможността за автономност в темите на изкуството. Отговорът на двете до голяма степен дефинира собственото отношение на художници, но и на галеристи, куратори, изкуствоведи и критици към условията на художественото производство спрямо по-широко разгръщащите се стратегии за ролята на изкуството в съвремието.
Тук ще разгледам някои от белезите на това, което може да се нарече незавършената остатъчност на Прехода, в художествената практика на родения в Щатите и израснал в България художник Аарон Рот. Ориентир ще са историческите процеси и социалната динамика, които авторът понякога разглежда като активно отношение, като своего рода бартер или оценка на художествената сцена, като евтина далавера или скъпо удоволствие, а друг път като застинало състояние, като самостоятелно постигнат връх на успеха в света, който изкуството може само да наподобява. Роден през 1998 г., самият художник не е свидетел на най-активните години на Прехода – тези, в които се определя бъдещата стратегическа посока на страната, в която той ще израсне. Той, подобно много други, остава да живее в години на разграждане на една социална система и замяната ѝ с друга, белязана от най-различни предприемачески устреми (към успеха).
Рот завършва UCL Slade School of Fine Arts в Лондон през 2021 г. с дипломна работа за визуалната култура на попфолка. Първата си самостоятелна изложба в България осъществява в същата година, по време на пандемия, под името „Бизнес (енд) мениджмънт“. „Еклектичност се открива в избора на използваните средства – живописни платна, фотографии, инсталации и видео. При всяко от тях са подчертани различни аспекти на заложения като идеен център визуален код на [П]рехода. Сивата гама при платната успява в широк мащаб да улови детайла на автомобила, самолета, облеклото, бижутата в тяхната хладна монолитност и недостъпност. Все признаци на социална принадлежност към класа с определена дискретност.“[2] Част от произведенията препращат и към знамето на Европейския съюз, ориентирани към неговите блага и съответно съществуващата пазарно-икономическа инфраструктура, но те по-скоро иронизират прехода към новата икономическа система като преход към нова социална парадигма.
Ако искаме да се вгледаме в мотивите зад тези нови условия си струва да обърнем поглед към някои творби от ранните 2000, годините преди навлизането в европейското пространство. Макар въпросът за навлизането на българското съвременно изкуство в световния художествен свят да е изцяло отделна тема[3], тук си струва да разгледаме онова изкуство, което пряко документира непосредствената действителност в годините преди и малко след 2007 г. – една своеобразна втора вълна, следваща тази на художниците от 90-те, отправила чрез изкуството си собствената си социална критика към новата ситуация[4]. Може да припомним Fresh на Аделина Попнеделева, представяща разказа на т. нар. „нов герой“ на променяща се икономическа действителност и съответно носител на нов или различен социален порядък. Видеодокументацията, заснета в 4 части в периода 2005–2009 г., проследява израстването на авантюристично настроен предприемач („гъзе“, „мутра“) в културния код на привнесения развит капитализъм и съответно развито консуматорско общество[5]. Част от белезите на този „нов герой“ са ланците на врата, дрехите, далаверите („Не съм работил. Не ми се работи. Нямам желание никога да работя общо взето. Искам цял живот да се занимавам с далавери“), социалното поведение, което неизбежно включва извършването на някаква работа, която едновременно не води наникъде („след това отивам да свърша малко работа за около два часа, да изкарам пари, за да мога вечерта да излезна“, „к’во правим, нищо не правим, ходим след това други работи правим“), но подсигурява материалното и съответно социалното благополучие. Мотивът за преизпълнение на работното задължение е напълно трансформиран в новата социална действителност.
Пространството на тази нова социална прослойка коренно се различава от отвореното публично пространство. Видеодокументацията Софийски лъвове на Надежда Олег Ляхова така да се каже съзерцава публичното пространство в този транзитен период, година преди присъединяването на България в Европейския съюз. Там видеоокото е насочило своя окуляр в серия от перспективи към непосредствената реалност в столицата през 2006 г. – разбити улици, чакащи хора и един часовник, отброяващ времето до новата година. Правейки паралел между Fresh на Аделина Попнеделева и Софийски лъвове на Надежда Олег Ляхова се открива една особена перспектива към социалното пространство и неговата материалност, както и към движещите го сили. За разлика от вълната в края на 1980-те и продължила през 1990-те, наричаща се тогава неконвенционални, вълната на съвременно изкуство през 2000-те изоставя идеята за тотална промяна на съществуващия ред и заменя този хоризонт с личната перспектива на експанзиращото желание на консуматорското общество или отстранения поглед на техническото око.
Надежда Олег Ляхова, Софийски лъвове, 2006
В този контекст Аарон Рот, представител на част от едно съвсем ново поколение художници, които са учили, живели и работили в чужбина, като гастарбайтер на художественото образование и художествената сцена интерпретира социалната действителност, заложена от Прехода, в глобална или поне европейска перспектива. Казано с други думи, той работи с каквото е налично, използвайки това, което му е необходимо. При него ясно може да се види синтезът на социалния и икономически преход чрез неговите собствени средства, който в по-ново време е сведен до рекламен дисплей, върху който преминава посланието на поколенията от 1990-те към ранните 2000 – „Да ти е широко у врата“ (2021). С тази линия по никакъв начин не приписвам определена връзка или последователност между дотук споменатите работи, а по-скоро се опитвам да очертая мястото на изкуството в променящия се социален пейзаж, както и начините, по които изкуството взаимодейства с тази среда. Но именно в суспендирането на историческия прелом, който се очаква да настъпи, и замяната му с добиването на материални блага, символ за определено социално състояние, може да се търси връзка между тези произведения, ако такава изобщо съществува. Поне в такава перспектива широкомащабната живопис и инсталации на Аарон Рот, както в „Бизнес (енд) мениджмънт“ (2021), така и в изложбата „Бейж“ (2023)[6], добиват характеристиките на поглед, насочен през материалността на задоволяващото се желание към вътрешните механизми на движещата същото това желание икономика в дадена историческа перспектива.
Аарон Рот, Бизнес (енд) мениджмънт (27.05–04.06.2021)
Струват ми се неслучайни натрупванията на теми и подходи при него. По времето на тези изложби вече се е установила една нова генерация от художници, която иронизира, пародира или дофантазира теми свързани с народопсихологията, местните обичаи, битовизма, уклона към корупция и въобще, заменящото идеята за общество, народосборище. Но за сметка на общото, Рот в по-голяма степен се фокусира върху частното, както и неговите символи. Около създаването на изложбата „Бейж“ Рот пребивава в художествените ателиета в Пловдив на ул. „Петко Каравелов“ 36, където също работят Мартина Вачева и Мич Брезунек. С тази изложбата той засяга няколко нива на социалната тъкан, които най-добре могат да бъдат забелязани в разделителните линии между частното и публичното, богатството и кича, желанието и временното богатство срещу обещания нов свят. Избирайки цвета бейж, Рот възпроизвежда върху живописно платно детайл от „Диванът на Боби“ (2023). Художникът споделя в интервю, че този цвят е бил използван като начин да се комерсиализира имотният пазар в Америка и символизира свободния пазар и натрупването на богатства, а впоследствие и властта, която се обгражда с подобни обекти[7]. В сравнение с „Бизнес (енд) мениджмънт“, където доминира черният цвят (на коженото палто, на автомобила, на пистолета), в „Бейж“ този цвят бива заместен, отбелязвайки известно установяване на преходния модел чрез изпирането на останалите живи лица и обграждането им със символи на капитала и властта.
Аарон Рот, Бейж (10.02–31.03.2023)
През цялото това време Аарон Рот си дава сметка за политическите измерения на тази динамика и в последващата си работа, отново с намерените белези на Прехода, рафинира подхода си спрямо бита(ка) на заобикалящата среда, изследвайки темата за границата, контрабандата и слуховете около зоните на транзит в „Картички и контрабанда“[8], както и темата за красотата, блясъка и социалния статут в „Мис Демокрация“, която създава заедно с художничката Райна Тенева[9].
Доколкото досега по-скоро се разглеждаха определени произведения в хоризонта на тяхното отношение и отражение на социалното, си струва да се спомене и как по-точно се осъществява, как протича тази работа с уловените белези на Прехода. Подобна хроника на художественото производство би дала допълнителна светлина и върху условията на настоящето, в което тази художествена продукция се създава. Подготовката на „Картички и контрабанда“ започна така, както започва и изданието към изложбата, с обаждане от Аарон Рот с идея да работим с архив на агенция „Митници“ от периода на социализма, намерен на битака в Малашевци[10]. Особеното не беше в самия архивен материал. Състоящ се от фотографии на контрабанда и проверявани коли, паметни и служебни бележки за дейността на агенцията, негативи и други, интересни сами по себе си артефакти, по-важното беше, че те отпращаха към широката мрежа от социални, политически и икономически отношения. Именно улавянето на тази следа, своеобразен негатив на историческото, на неявната страна на „големия наратив“ на времето беше онзи белег на незавършващия Преход – изразяващ се в неспособността той да бъде обхванат тотално, съществуващ в размиващия се образ между официалното и публичната тайна. Именно този белег на незавършващия Преход се оказа продуктивния момент в изложбата „Картички и контрабанда“. Но в признаването на тази двойственост и неспособност за тотално обхващане на миналото всъщност се откриваше едно поле за преосмисляне на близкото минало като активна позиция в настоящето. В известен смисъл тази изложба наследи белезите на своята тема и продължава да се развива и днес.
Аарон Рот, Картички и контрабанда (11.04–12.05.2024)
Подобно е и началото на работата по изложбата „Мис Демокрация“ заедно с Райна Тенева – с намерени видеокасети от конкурса „Мис Демокрация“, провеждал се през 1990-те. Променяйки пространството на галерия Depoo, художниците се стремят да пресъздадат атмосферата на дискотека от този период, притискайки погледа на публиката в тясно похотливо измерение между изрисувани върху стъкло човешки фигури, монтирани върху кожено платно екрани с млади жени, дефилиращи и танцуващи еротично по бански, захванати на метални лайсни и прикрити с дебело перде от непосредствения поглед на улицата. Изложбата отразява конкурсите за жени в онзи период, организирани от мъже, за да задоволят мъжкия поглед в променящия се социален пейзаж. Коментарът на художниците по този проект е, че архивът на миналото не остава само на миналото, а принадлежи и на настоящето, в което се разкрива спекулативният разказ на съвремието. От едната страна е преходът към демокрация, новото време, както и идеята за женската красота и място в това ново общество, а от другата е овластеното и упражняващото власт желание на новия капитал, който се движи по законите на развитото консуматорското общество със съответните политически ефекти върху една млада („мис“) демокрация.
Аарон Рот, Мис Демокрация (17–30.06.2023)
При това променено отношение към художественото производство, което отразява социалното измерение, като в същото време разкрива собствените му закономерности, си струва да отбележим, че подобни проекти, рядко използват белия куб или което и да е друго галерийно пространство като „чисто“ пространство, изолирано от социалната действителност, а го преобразяват спрямо своите необходимости и внушения. При „Мис Демокрация“ това е преосмислянето на галерията в клуб, при „Картички и контрабанда“ подобна насока беше галерията да бъде мислена като транзитно пространство, откъдето негативът на миналото да бъде трафикиран.
Подобна тенденция (която в никакъв случай не е новост в българското съвременно изкуство, още по-малко в световното такова) сочи и за промяна в мисленето на културното пространство, в случая галерията, като особен вид публично пространство, на ролята, която то заема, както и на нуждите за преобразуване на тази роля в променящия се социален, културен, икономически и политически план. Частично в тази насока е и последната изложба на Аарон Рот „Последното добро питие“, провела се в КО-ОП тази година. В рамките на един месец художникът изгражда дървена основа и гипсокартонена конструкция като своеобразна стая в центъра на галерията. Тя скрива автентичните колони от 1912 г. в центъра на пространството и ги заменя с временно изградена конструкция, върху стените на която е изложено разнообразие от художествени произведения – живопис, фотография, инсталация; подът е посипан с чакъл, между който е поставен комплект за уиски, брандиран от Джони Уокър. Идеята за последното добро питие отпраща тъкмо към ранния период на Прехода, когато вкусът на демокрацията и отворения пазар все още са неизпитано удоволствие. Но по-късно моделът на бързите инвестиции и евтиното производство ще доведе до фрази като „дори и Джонито го развалиха“. За сметка на това е останала бутафорията, новият негатив, на мечтаното желание, където солидният материал не е бил трансформиран в нова ценност, а се е превърнал в няколко торби с чакъл, подпрени в ъгъла. Нещо повече, тази бутафорна действителност ще се опита да прикрие автентичното минало, както и опитите за създаване на настояще, да замете или разруши следите и стремежите му, разкривайки се в заплашителна степен като фасада, зад която основата е прогнила и допълнително продънена.
Аарон Рот, Последното добро питие (05.09–29.09.2024)
В този смисъл консистентната работа на Аарон Рот през изминалите няколко години използва, както вече беше казано, наличното до степента, в която то е необходимо, за да разобличи вече в художественото производство една незавършеност, недовършеност или бутафорност, завещана от Прехода, която организира социалното в неговите културни, икономически и политически измерения. Но в такъв случай класическото деление между автономно и ангажирано изкуство не е достатъчно, за да се ориентираме какъв е потенциалът на това художествено произведение. Това обстоятелство крие известен риск това изкуство само да наподобява действителността, да бъде подобие на имитативната реалност на новите постижения, съответно подобие на подобие. Затова поставянето на това художествено производство в собствения му социален, културен, икономически и политически контекст разкрива собствената му историчност и поместеност в историята на близкото минало като активно действие в настоящето. Последното в своята ангажираност, освен като маркер за съвременността на това производство, посочва и какво именно от непреходността на историческия за България Преход е останало в настоящето, но вече като нещо отминало, с което художници, куратори и критици работят активно като с материал.
Христо Калоянов е куратор на свободна практика. Проектите му изследват теми като отсъствието, отклонението и бъдещите възможности. Завършил е специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски“. Автор е на театрална и визуална критика.
[1] Михаил Груев, „Преходът и раждането на новата държавно-политическа система“, 29.09.2023 г., поредица лекции „Култура на прехода“, организирани от Културни център на Софийския университет. Тук.
[2] Христо Калоянов, „Бизнес (енд) мениджмънт“. Портал „Култура“. 05.06.2021 г.
[3] Весела Ножарова, България/светът, „Въведение в българското съвременно изкуство 1982–2015“, Жанет 45 | Фондация „Отворени изкуства“, 2018. с. 87–100.
[4] „Още в самото начало на промените коментарите на художниците вървят в две посоки – едната е разделянето с миналото, а другата е тежката икономическа ситуация, в която държавата изпада много бързо.“. Мария Василева, „Изкуство за промяна 1985–2015“, СГХГ, 2015, с. 14.
[5] Аделина Попнеделева, Fresh, филм 29:47 мин., 2005–2009, тук. Виж също Вера Млечевска, „Записки и бележки под линия“, Фондация „Отворени изкуства“, 2019, с. 112–113. Тук.
[6] Аарон Рот, „Бейж“, 10.02.–31.03.2023 г., галерия Sarieva, Пловдив. Тук.
[7] Художникът Аарон Рот представя самостоятелна изложба в галерия „Сариев“. Култура.БГ, БНТ, 10.02.2023 г. Тук.
[8] „Картички и контрабанда“ (2023, 2024). Изложба на Аарон Рот и Никола Стоянов, куратор Христо Калоянов, ReBonkers, гр. Варна; галерия „Харта“ и галерия „Поста“, гр. София. Тук и тук. Виж също Вера Млечевска, „Контрабанда и офшорки“, Ателие, Културен център на Софийския университет. Тук.
[9] „Мис Демокрация“ (2023). Изложба на Аарон Рот и Райна Тенева, галерия Depoo, гр. София. Тук.
[10] „Представи си един червен торба Лидл – е, то е толкова, и вътре една кутия от Гленфидич. – А. Р.“. „Картички и контрабанда“, самиздат, 2023.