Как се започва текст за едно от знаковите имена в съвременния театър – Робърт Уилсън? Често с клишета, маниерно, лично и питайки се. Изобщо, такъв текст е труден и почти няма начин да не казва добре познати неща. Това донякъде се дължи на самия Уилсън, който в своята над 50-годишна кариера предлага многократно и в повторения онова, което той иска да се знае за работата му. Прибягвам до това оправдание единствено поради вживяване (в идеята за истина, предлагана от Уилсън) и поради шега (свързана със собствения ми опит с „Бурята“ по Уилям Шекспир на Робърт Уилсън).
Гледах „Бурята“ в Народния театър „Иван Вазов“ малко след премиерата на спектакъла през ноември. По това време имах сериозен проблем със слуха и на практика едва чувах. Наскоро ми хрумна, че всъщност е леко смешно, че бях на постановка на Робърт Уилсън с увреден слух. Иронията е свързана с отношението на Уилсън към тишината. В началото на кариерата си той прави своите тихи спектакли. И до днес в работата му телата никога не илюстрират онова, което актьорите казват на сцената, т.е. това, което се вижда, подсилва, но не е свързано, с това, което се чува, и обратното. С други думи, ако някое от зрителските сетива е изключено, това ще доведе до различно от колективното преживяване на представлението.
В свои интервюта Робърт Уилсън твърди, че театърът може да бъде гледан и в пълна дистанция от езика, на който се играе. Неговата работа променя ролята на драматургичния текст, който губи своето централно място в представлението. Езикът и текстът в ранното му творчество (през 60-те и 70-те години на XX в.) са съществени и в присъствието, и в отсъствието си, и в техния разпад, и в деконструирането им до звуци, и в избягването на наратива. Във всички представления визуалното доминира над езика. То може да е самият език, както е в 7-часовата „мълчалива опера“ „Погледът на глухия“ (1970 г.), изиграна и вдъхновена от Реймънд Андрюс – глухонямо чернокожо момче, което Уилсън осиновява. Опитът на режисьора е да включи изразните средства на съвсем друг и непознат за нас език на образи и знаци, които населяват възприятията на Андрюс. В подобен регистър на преосмисляне на езика в неговата достъпна понятност е и сътрудничеството му и с младо аутистично момче – Кристофър Ноулс. Уилсън го кани в няколко представления, дори и в една от най-знаковите си творби, създадена заедно с Филип Глас – „Айнщайн на плажа“ (1976 г.). В нея освен това включва и поезията на Ноулс, който днес е художник и поет.
„Погледът на глухия“, 1970
„Айнщайн на плажа“, 1976 (снимки 1, 2), 2012 (снимки 3, 4, 5)
От 80-те насам обаче Робърт Уилсън е заинтригуван и от поставянето на класически и дори канонични текстове, но и тях той мисли в една равнина заедно с всички други театрални елементи. Театралният текст за Уилсън не изпъква пред визуалната среда, движението на тялото в пространството, осветлението, звука, тишината, костюмите, актьорската игра и пр.
Заради тази функция и взаимодействие между езика, образа и драматургичния текст, известният германски театровед Ханс-Тис Леман дава значително количество примери с творчеството на Робърт Уилсън в своята книга „Постдраматичният театър“ (1999 г.). Постдраматичният театър е термин, с който Леман описва многообразните пърформативни явления и начина, по който се променя театралният език от 60-те години нататък. Един от тези елементи в работата на Уилсън е именно неговото отстъпване от конвенцията на словесния театър, която той иска да преформулира и преподреди в преобладаваща телесна, сценографска и звукова картинност.
Взаимодействията между тези елементи той изобретява много рано и по всяка вероятност това е свързано и с артистичното влияние, което имат други творци върху него по онова време. Доста рано Уилсън открива, че въздействието върху публиката и конвенционалното театрално действие го отблъскват. Впечатляват го хореографите Джордж Баланчи́н, Марта Греъм, Мърс Кънингам и композиторът Джон Кейдж. Иначе казано – той е силно въвлечен в работата с тялото и формите, със структури и с абстракция. Робърт Уилсън всъщност няма театрално образование, но е учил архитектура, което личи в абсолютно всеки детайл и компонент от представленията му.
Едно от популярните твърдения за начина, по който функционира репетиционния процес е, че режисурата на Уилсън прилича повече на хореография. Тялото, казва често Уилсън, цитирайки Марта Греъм, никога не лъже. Тази истина не е свързана с наподобяването на реалността, тя е онзи терен, на който се осъществява илюзията. В истинността Уилсън влага честност към действието. Той казва, например, че актьорите трябва да знаят, че играят и това може да е подчертано. Уилсън смята, че само в това поле на прямота, но и на абстракция, остава пространство за въображението на зрителя. Визуалният театър на Уилсън пренарежда сценичните елементите, преодолява словесността и линеарния разказ и така оголва актьорското изпълнение, опитва да го задържи във формата и го противопоставя на изпълнителски задачи като внушение и вярност към персонажа.
Той залага всичко това още в предварителния процес, който е фундаментален за творчеството му. Известно е, че работи успоредно и отделно върху звуковата и визуалната партитура. В началния етап на репетиции той има нужда единствено от изходна структура. Понякога това може да е свързано с взаимодействието на отделните части на спектакъла, друг път, например, с времетраенето. Този формалистичен подход се запазва и в изграждането на цялото представление, на сценографията, осветлението, движението на телата на сцената. Структурите надделяват в сценичното му творчество над всичко останало.
Описанието на работата на Уилсън е важно, доколкото се отнася и към по-доброто разбиране защо „Бурята“ е спектакъл, значим в българския театрален контекст. Още една причина е и че всички описани елементи са типични за произведенията на Робърт Уилсън и съответно са част от „Бурята“. Представлението не е шедьовър, но то показва много ясно от какво са направени шедьоврите. Това е майсторски спектакъл. Той е такъв и в актьорското присъствие и изпълнение, и в техническото удържане.
Представлението е част от програмните планове на Народния театър „Иван Вазов“ от няколко години, но пандемията забави осъществяването му. То се реализира и в по-широкия професионален опит на Робърт Уилсън от последните години, в които режисьорът поставя класически драматургични текстове, част от театралната история на различни европейски страни, но и част от световната история на театъра. В България той е поканен да постави последната пиеса на Уилям Шескпир – „Бурята“. Вероятно предложението за „Бурята“ е свързано с две основни неща: ние нямаме световен драматург, а българската публика познава доста добре този текст от известната постановка на Александър Морфов. Макар че не е режисьорски избор, Уилсън има подчертано отношение към шекспировите текстове и идеи. През 1990 г. поставя „Крал Лир“, през 1995 г. самият той изиграва „Хамлет: монолог“, а през 2009 г. създава „Сонетите на Шекспир“.
„Хамлет: монолог“, 1995
Може би ще прозвучи парадоксално, но не е невероятно да се допусне, че Робърт Уилсън не е толкова известен в България, извън определени среди и въпреки световната му слава. Докато пишех този текст и търсех установени преводи на някои от спектаклите му, открих, че на български език за работата му са писано малко, предимно от театроведи, липсва дори и статия в Уикипедия. Без това да е доказателство за нищо, безспорно е особено и все пак показва специфично внимание към фигурата му в български контекст. В този смисъл изборът на „Бурята“ може да се анализира като стратегически умен, тъй като той създава бърза асоциация с любим спектакъл на публиката тук. Друг е въпросът, че тя ще види съвършено различен спектакъл, в който всякакъв намек за психологизъм и разбиране на героите е изолиран и по същия начин е подходено и към всеки опит за въздействие в класическите театрални конвенции на драматичния театър.
Като че ли обаче гостуването на Робърт Уилсън тук е свързано и с нещо допълнително. Тази покана очевидно иска да създаде усещане за участие в големите театрални процеси в Европа и САЩ, към които България принадлежи доста периферно и предимно по географски причини. Сякаш този спектакъл има задачата да повиши някак театралното ни самочувствие.
Отвъд тези допускания, „Бурята“ е важно събитие, не само поради контекстуалните причини и особености. „Бурята“ маркира есенциалните рамки на онова, което Уилсън прави в театъра през XX в. А той без преувеличение е едно от най-важните и влиятелни имена в сценичните изкуства. В своята интензивна и супер продуктивна кариера между визуалните и сценичните изкуства, Робърт Уилсън създава радикално нови форми и невиждани сценични опити и си сътрудничи с други знакови творци като Хайнер Мюлер, Филип Глас, Лусинда Чайлдс, Том Уейтс, Уилям Бъроуз, Сюзън Зонтаг, Джон Кейдж, Мартин Макдона, Михаил Баришников и много други. Никак не е за подценяване когато достъпът до подобен мащаб е лесен, ежедневен и заложен в програмата на националния ни театър.
„Старата жена“ по Даниил Хармс, 2013