Когато преди година интервюирах Рюсуке Хамагучи по повод предпоследния му филм „Случайност и въображение“, разговорът криволичеше между темите за смелостта и желанието. „Смятам, че е невъзможно човек сам да артикулира желанието си“ ми каза той, а аз предположих, че може би единственият начин е някой друг да го изкаже вместо нас. Всъщност във филмите на Хамагучи става точно така: героите се лутат без посока в опитите си да се застопорят в едно добре подплатено желание – било то професионално, романтично, егоистично – и, кръстосвайки полето на собствените възможности, се натъкват на други герои, в чието лице търсят олицетворено своето щение.

Така банално в същността си, именно ожесточеното търсене успява да преведе главните герои през препятствията и уроците, необходими за конвенционално сюжетно развитие. Фабулата се разгръща по правило хронологично и макар да изглежда на пръв поглед линейно, действието се оказва сложна плетеница от взаимоотношения и прилежащите им налучквания. Независимо дали става дума за стари приятели, бивши любовници или необяснимо притегателни непознати, хората във филмите на японския режисьор поставят под въпрос целия си емоционален антураж всеки път, когато друг човек се изпречи на пътя им. Пътища – много, пречки – малко, пресечки – безброй.

В „Карай колата ми“ театралният режисьор Юсуке Кафуку (Нидетоши Нишиджима) използва времето в своя Сааб 900, за да репетира диалозите от постановката си: Чеховия „Вуйчо Ваньо“. С репликите си на Ваньо той винаги успява да се вмъкне в промеждутъците на записа, оставени специално за него. Скоро става ясно, че подаващият репликите глас принадлежи на съпругата му Ото (Рейка Киришима) и настоятелният ѝ тембър въдворява както актьора в ролята, така и съпруга в интимността на връзката им дори отдалеч. Ото пише сценарии за телевизията, но умението ѝ да разказва истории всъщност грабва още от откриващата сцена на филма. Post-coitus тя разбрида сплетените нишки на най-различни и чудати истории, но обратно на Шехерезада, самата тя заспива по време на разказа си и пословично не си го спомня на следващата сутрин. Юсуке, напротив, помни всички детайли, и вписва историята за бъдещия ѝ сценарий като послушен писар. В замяна Ото записва с диктофон прочита на сценариите за слушане в колата. Всеки разчита на другия за артикулацията на собствения разказ с професионална цел, но тя присъства само метонимично. В хода на филма, частите изместват цялото още щом трагично (пространствено) разминаване става причината Юсуке да намери съпругата си в безсъзнание, мъртва.

Началото е може би най-здраво свързаната с първоизточника си част от филма. Създаден „по мотиви“ от разказа на Харуки Мураками, „Карай колата ми“ с радост се отрича от типизираните техники за претворяване на литература в кино. От линейния сюжет (вместо ретроспективното разказване), през замяната на жълтия Сааб кабриолет от страницата с класическия модел 900 в цвят червено тип „Таладега“ на екрана, до удължените епизоди на внимателно разгръщащо се общуване, Хамагучи успява да създаде монументален артефакт, вписан в полето на неизказуемото. Дори когато сюжетът ни предлага катализатор в лицето на мълчаливата Мисаки (Токо Миура), наета да кара колата на Юсуке, изкушението да редуцираме нейното присъствие до потенциален любовен интерес свидетелства за факта, че сме читатели и зрители, обусловени от заучени хетеронормативни тропи. Тази двоичност Хамагучи традиционно преодолява чрез сформирането на любовен триъгълник във всеки от филмите си и макар „Карай колата ми“ да не прави изключение, образът на Мисаки откликва на търсенията на главния герой много по-дълбоко, отколкото някой, осланящ се само на оригиналния текст, може да предположи.

Разбира се, филмът се поддава еднакво лесно на паралелни прочити, било то през Чехов, през Мураками, през опозицията театър-кино, през идеята за „литературност“ на киното изобщо, през „бавното“ кино, през ейбълизма, феминизма, психоанализата и още много, без да изчерпва потенциала си чрез един или друг етикет. От една страна, това може да бъде залог за хитроумно кино майсторство, но в случая на Хамагучи ми се иска да обърна внимание на неговото настояване на внимателното вглеждане и вслушване – по същността си, етически призив.

Щом направим опит да се вгледаме в другите така, както една камера би направила, да се вслушаме така, както микрофон би слушал, тогава ще осъзнаем, че всеки – без изключение – изказва неизразимото. Благодарение на това се научих не само как да правя кино, но и как да обичам другите и света около нас.

Японският режисьор рядко успява да си служи с патос, тъй като в англоезичните церемонии по награждаване (а филмът е носител на повече от 70 награди) нетърпеливо прекъсват както него, така и преводача му, включително и по време на Оскарите, където „Карай колата ми“ взе приза за чуждестранен филм. За щастие, в интервютата си и в речта си пред гилдията на кинокритиците в Ню Йорк, Хамагучи синтезира ценното в това, да направиш тричасов филм за скръбта, театъра и карането по магистрали. Анекдотично, само една-единствена реплика от разказа на Мураками намира място във филма, и то дословно, и тя касае способността да се вглеждаш внимателно като път към разбирането на другия. Но за да опознаеш друг човек, „трябва да се вгледаш в себе си – при това настоятелно и дълбоко“, казва героят през сълзи в парадоксално тих, но интензивен за личностното му развитие момент. Разговорът се случва в кола; сълзите са не по-малко заклещени, отколкото возещите се.

Тези думи принадлежат на актьора, комуто предстои да се въплъти в ролята на вуйчо Ваньо за специална резиденция в Хирошима. Макар досега да е поемал главната роля без изключение, Юсуке този път я поверява на младия Лий Юн-а (Парк Ю-рим), който е способен и харизматичен. Дотук добре. Но както е типично за Хамагучи, действията на героите са мотивирани не само от практически съображения; напротив, в избора Лий да изиграе ролята, която „разкрива истинското ти Аз“, провиждаме не само себесъхранителен нагон в полза на режисьора, но и подстрекаването на психологически пренос. Всъщност Юсуке се спира на точно този актьор и защото го разпознава като последния любовник на съпругата си, така амбивалентните чувства и невъзможността за изказването им се превръщат в основната движеща сила в дългия втори акт на филма, посветен на театъра. Изборът на Хамагучи да завещае синтеза на своето кредо на второстепенен герой, чиято роля е тази на огледало/медиатор между съпруг и съпруга, е особено интригуващ, тъкмо защото можем да отчленим нещо колкото очевидно, толкова и мистериозно в емоционалната логика на подобно разпределение.

Всичко в „Карай колата ми“ се случва на преден план – формално става дума за лицата и предметите, които са най-ясно очертани в зрителното поле и близкия кадър, а сюжетно, това качество се измерва чрез това, колко е обозрима историята като цяло. Детайлите (в жест, в премълчана дума, в обръщение) са от изключителна важност, но не променят посоката самоцелно, а по-скоро придават усещане за широта, вместо за дълбочина. Отрицанието на дълбочина тук обаче не означава повърхностност в онзи пейоративен смисъл; не, измервайки обема в хоризонтален растеж, Хамагучи затвърждава себе си като режисьор с етически поглед, а филмите му – като пространство на свободата и гонение на желанието.

Затова и пространственото измерение може да се разчете изцяло през движенията на автомобила и неговите траектории, които са болезнено свързани с освобождаването на място – буквално или преносно – и олицетворяват онова търсене с прилежащия му неясен обект, за което стана дума в началото. Хамагучи споделя, че, вдъхновен от режисьори като Абас Киаростами и Вим Вендерс, се надява да предаде процесите на промяна отвътре (в колата) и отвън (фона през прозореца) като паралелни и взаимнодопълващи се. Операторската работа на Шиномия Хидетоши разтегля тясното купе дотолкова, че да може да обеме дългите монолози, тишини и признания, а сетне с майсторска нежност събира кадрите в епизоди сякаш обвиващи зрителя в някаква споделена през шепот тайна. „Карай колата ми“ е, освен всичко, и road movie, в който динамиката на монтажа е естествено продължение на завоите и лекото, постепенно настъпване все по-напред в ничията земя от асфалтиран път. Камерата трепери едва-забележимо, удържайки лицата на героите си и каталога от емоционални отпечатъци, които светът наоколо оставя върху тях в продължение на минути. Бавно вглеждане, внимание и неподправено любо(в)питство ни завещава Рюсуке Хамагучи с филм, който борави с езика на истината, с нейните недомлъвки и очакването някой друг да успее да ни каже какво всъщност желаем. Дотогава – само огледалото за задно виждане.

Савина Петкова е завършила философия в Софийски университет „Св. Климент Охридски“ и кинознание в University College London, а в момента е докторант и асистент във факултета по кинознание на King’s College London. Като кинокритик на свободна практика публикува в MUBI, AwardsWatch, the Quietus, Българско кино общество, Литературен вестник и др. Отразява фестивали, участва в журита, членува в FIPRESCI, FEDEORA, BAFTSS и СБФД.