Вселената е заредена с инерция
И е дала началото на времето
Къде мога да се скрия от лицето ти?
И къде бих се спасила от твоето присъствие?
Ти си налял в мен нерешителност…

„Къщата е черна“, Форо Фарохзад

Филмите на Асгар Фархади са трудни за прочит. Не защото режисьорът не демонстрира творческа вярност и последователност в подхода си и не защото същите са недостъпни за формален или наратологичен анализ. А поради това, че поставят въпроси, без да дават отговори, като паралелно поставят зрителя в позицията на съдник, накрая сам питащ себе си за правилното (или поне възможното) решение. Така те ни принуждават да чакаме, докато неумолимият ход на времето, разтворило се в самия филм и разляло се извън него, вземе нашата страна и позволи на обекта да ни научи как да го разглеждаме.

„Герой“ се вписва в характерния за Фархади стил, който познаваме от „Танци в праха“ (2003), „Красив град“ (2004), „Фойерверки в сряда“ (2006), „За Ели“ (2009), „Раздяла“ (2013), „Миналото“ (2013), „Търговският пътник“ (2016), „Всички знаят“ (2018). Режисьорът вече безспорно се е утвърдил като новатор в панорамата на постреволюционното иранско кино – работата му резонира не толкова с познатите ирански модели, колкото с европейското и с класическото холивудско кино. Докато в повечето парадигмални за иранското кино филми като „Здравей, кино“ (1994) и „Момент на невинност“ (1996) на Мохсен Махмалбаф или „Това не е филм“ (2011) на Джафар Панахи в голяма степен отсъстват семейни, социални или класови конфликти и е налице формална липса на каквито и да било визуализирани експресивност или интензивност, Фархади посяга именно към тези теми, отсъствали от иранското кино след революцията. Основни за неговите филми са домашните и социалните конфликти, като персонажите му се отличават по-скоро с многофасетна емоционална сложност, отколкото с аскетична непосредственост.

„Герой“ (2021)

И в последния му филм „Герой“ (2021) централният кризисен възел се навива около социални напрежения, проектирани най-вече от сблъсъка на индивида с изискванията, оркестирирани от общността. Вследствие на едно добро дело главният герой Рахим бива издигнат в очите на иранските граждани до нивото на истински герой, като след естествено пропукване на така изкус(тве)но окичения му ореол, бива съборен до нивото на един прост и глупав човек. Впрочем една от първите сцени на филма може да се разгледа като визуална метафора, която разгръща повествователната дъга на целия филм. Рахим изкачва много стълби в монументална постройка, като не след дълго слиза по същите тези стълби, преди което шеговито и риторично пита „Още стълби?“. Всъщност концептуалната семка за създаването на „Герой“ тръгва именно от възбуденото желание на иранския режисьор да илюстрира човек, който се изкачва и след това се спуска надолу „като водопад“. В случая може лесно да се долови референцията към т.нар cancel culture – феномен, характеризиращ се със своеобразно остракиране от позиции в обществото на хора, които са постъпили трансгресивно спрямо определени обществени норми, приети към даден момент за правилни. Самият Фархади в интервю споделя: „Вече не позволяваме на хората да правят грешки. Това, което ми беше интересно, е, че някои обикновени хора в даден момент правят някакво благородно дело в живота си и хората искат този човек да бъде постоянно занапред същият този благороден човек, който е бил в този момент. Отричат неговото минало или неговото бъдеще. Не казвам, че хората трябва да правят лоши неща, но всеки човек, за да бъде човек, е неизбежно да има и някакви лоши постъпки.“ Като експлоатира подобни универсални проблеми на локална почва, Фархади още веднъж затвърждава своята близост с европейското и с американското кино (и заявява ясно своята дистанция с моделите на съвременното иранско кино). Синът на Рахим е представен като „закачен“ обсесивно за таблета си, а социалните медии са и основният  инструмент, движещ популяризирането и впоследствие отхвърлянето на Рахим. Може би за пръв път Фархади посяга така експлицитно към тези характерни за консуматорското общество апроприирани масови фантазми. Все пак още в „Раздяла“ (2013) се усещаше осезаемото присъствие на американската култура – в дома на Симин и Надер на видно място беше изложена картината „Светът на Кристина“ – класическо американско произведение на художника Андрю Уайт.

„Герой“ има класическата, присъща на филмите на Фархади с леки вариации, триактна повествователна структура. В първото действие светът на персонажите се намира в привиден баланс, дори с предзададена еуфория – Рахим се прибира в Шираз с пришита на лицето усмивка, обнадежден, че в двудневния хиатус ще успее да удовлетвори кредитора си и съответно да бъде освободен от затвора; възлюбената му (тайна) приятелка Фархунде (Сахар Голдаст) го очаква с неистово желание да бъдат отново заедно („Не знаех, че ще ми липсваш толкова“, споделя Фархунде при посрещането на Рахим); двамата имат начертан план, в центъра на който е случайно намерената от Фархунде чанта със златни монети. Както в останалите му филми (особено в „За Ели“, „Раздяла“, „Миналото“, „Всички знаят“), и тук бракът винаги е проблематичен – независимо дали защото трябва да бъде преодолян или защото не може да бъде съвсем осъществен. В „Герой“ Рахим е представен като разведен мъж с дете, който има приятелка, за която очаква да се ожени, когато бъде пуснат от затвора. Във филма „За Ели“ годеникът, фигурата, въплъщаваща обещанието за брак, се появява като неочаквана тайна, която задълбочава отдалечеността на мистериозната Ели, която разведеният мъж преди това се е опитал да съблазни. В „Раздяла“ бракът не е в състояние да утвърди връзката между Надер и Симин, да не позволи на съпругата да напусне и семейния дом, и родната страна, като затова е застрашен. Сякаш във филмите на Фархади бракът винаги е свързан с развод, който никога не е последен, поради което самият брак се явява своеобразна трансгресия.

„Раздяла“ (2013)

В случая в „Герой“ за пореден път попадаме в обръча на следствието от един провален брак, в реалността на една нова връзка и родителското отчуждение на едно дете (синът на Рахим пита баща си, преди да изпадне в гърч от ридания: „И ти ли ще се ожениш отново?“). И тук камерата работи с бързина по-характерна за документалните филми; нейното постоянно раздвижване функционира като покана да бъдем в крак с тези така волатилни отношения. Въпреки това Фархади отделя време, за да изобрази фино ритъма и пространството на всекидневния живот: кухни, офиси, легла, ритуали, предмети от бита. Именно обикновеното ежедневно начало се явява изпълнено с редица етични предизвикателства и икономически неприятности. Тези остри ръбове в началото на „Герой“ са покрити с надежден камуфлаж – залепената усмивка на героя, обнадежден, че в крайна сметка ще успее да изкупи грешните си ходове. Първата му простъпка е свързана с неизпълнението на паричен дълг спрямо Бахрам (Мохсен Танабандех), поради което Рахим е принуден да изтърпи наложеното му наказание (затвор). Бахрам, който въпреки че нито приема частично плащане, нито опрощава задължението, не може категорично да се посочи с пръст като „лошия“ във филма. Това е така, тъй като Фархади за пореден път размива рамките, в които поставя персонажите си, като пришива своеобразна „втора кожа“ зад образа на Бахрам. В една от наративните „дупки“ в сюжета, така характерни за кинематографичния почерк на Фархади, разбираме, че покрай дълговете на Рахим преди време Бахрам е жертвал зестрата на дъщеря си. Като стилистично решение, това провокира ако не акт на съчувствие, то поне апел за разбиране на мотивите зад непреклонността на Бахрам. Подобен трик в конструкцията на повествованието има и в „За Ели“, където камерата умишлено изпуска около тридесет или четиридесет секунди, в които Ели скача в морето, за да спаси едно от децата, а може би и за да се самоубие, и именно този „пропуснат“ от камерата момент става ядро на историята. В „Търговският пътник“ нападението се случва в пространството извън кадъра и следователно не можем да оценим бруталността или най-жестоките детайли от него в нито един момент от филма; а във „Всички знаят“ отвличането на дъщерята се установява едва след сватбата. Струва ми се, че ролята на тези загатнати скришом от оптиката наративни участъци е да насочи вниманието на зрителя към разпознаване на значението на моменти, тласкащи действието напред, без изобщо да прибягва до интроспективно или ретроспективно разгъване на кадрите. Налице е отворен вход за публиката като инстанция да колаборира, да заеме позиция и да я легитимира пред себе си, без да гледа в окото на камерата.  Така един повратен момент променя очакванията ни за това, което сме видели в предишните минути на филма: разводът, загубената зестра, отношенията с лихваря губят драматичната си тежест, а вместо това се повдигат много по-сериозни въпроси: какви нормативни, социални и морални последици ще имат тези открития за героите?

„За Ели“ (2009)

Кризите сближават хората, защото ги карат да си говорят. Това заявява Фархади във връзка с въвеждането на разрив в разказа, когато реално „историята започва да работи“. Всъщност най-често кризисното събитие – отвличане, нежелан аборт, неоткриваема жена, получила обратно загубена чанта със злато – изглежда като драматична и тайнствена сила, наложена от някаква външна за разказа фигура. Рахим действително е мислел, че връща парите на истинския им притежател, като нелогичната липса на жената отваря празнина и в неговите очаквания – той е разочарован, объркан, но при все това надеждата му все още се усмихва. В такъв момент идва ред и на втората му простъпка – уж бялата лъжа, която „очерня“ уж геройския портрет, „продуциран“ от хайпа на иранските граждани в социалната медия. Оттук насетне развръзката е предвидима – от усъмняването в искреността на Рахим, през отчаяния му опит да докаже версията си като изфабрикува лъжливи доказателства, до последващото му дискредитиране и остракиране от обществото. Действително обаче филмът се занимава с поредица от конфликти в отношенията, участниците в които се опитват да разрешат главно чрез разговор. Рахим непримиримо и последователно търси да бъде чут от Бахрам, да му даде шанс да обясни; по-натам обяснителният режим е включен по отношение на затворническата администрация и на благотворителната организация. Тези словесни обмени са едновременно отрова и противоотрова, като понякога задълбочават разрива, а друг път водят до преодоляване на пропастта в междуличностните отношения. Но винаги водят до открехване на булото и разкриване  на лични, дори интимни страни на фигурите от мизансцена. Така последните биват „заземени“ още по-навътре и релативизирани още по-дълбоко във фино изобразения всекидневен свят.

Свикнали сме да гледаме филмите на Фархади и да очакваме отворен финал, непълно приключване на историята, своего рода метафора за моралните бариери и ерозиралите самовъзприятия на героите, които остават размити до самия край. В „Раздяла“ камерата остава извън съдебната зала, в която дъщерята решава с кого от двамата родителите да живее; рамките на кадъра разделят двойката, когато на екрана се завъртят надписите. Във „Всички знаят“ има дълго преливане в бяло и силен шум, които ни пречат да видим или чуем последния разговор между двамата герои. На ръба на такива разривни пунктове изглежда, че няма начин историята да се приключи и да се гарантира реконструиране на смисъла на повествователния свят. В „Герой“ от момента, в който зрителят открива предстоящото сриване на общественото доверие и слизането на Рахим обратно в затвора – темпоралният ход на филма се превръща в постоянен източник на смесица между мъка и съжаление. Всъщност целият сюжет се навигира от две противоположни сили: стремежът да се предотврати връщането на Рахим в затвора, представен от близките на Рахим, и желанието да се види как Рахим се връща обратно в затвора, представено от Бахрам, дъщеря му и техните приближени. Останалите членове на иранското градско общество (благотворителната организация, затворническата администрация) гравитират флуидно около двете позиции, движени главно от ветрилото на имиджовия си интерес. И тук, както и в останалите си филми, независимо дали историята е свързана с изтърпяване/предотвратяване на наказание, с изчезване, съдебно решение или отвличане, Фархади развива конкретни структури, за да предаде тази идея за времето като нещо неизбежно, и по-специално за това, как то ни принуждава да чакаме. Така, за иранския режисьор идеята за чакането сякаш флуктуира на различни нива, като наред с формалния му отказ да използва ретроспекции във филмите си, предполага трагично, кафкианско измерение на хронологичното време, при което актът на очакване се превръща в своеобразна митологична обреченост. Вселената на Фархади бива изобразена като доминирана от жестоки и неумолими сили – теологични, съдебни или… чисто човешки – които налагат властта си, като ни принуждават да гледаме, да говорим и да чакаме. Финалните надписи, но не и края.

Янка Георгиева е магистър по право (Софийски университет „Св. Климент Охридски“), понастоящем е студент в магистърска програма „Изкуства и съвременност (XX-XXI век)“. Интересува се от съединителните линии на изкуството с други културни полета, мислими и огледани в съвременния свят. Вярва, че пълноценното разбиране и преживяване на всяко художествено произведение безусловно минава през критическото му осмисляне и изговаряне.