„Барбара Клем. Светлина и тъмнина. Фотографии от Германия“ е изложба на Ifa (Институт за външни отношения), подредена е на втория етаж в Софийска градска художествена галерия, осъществена е в партньорство с Гьоте-институт България и е възможно да се разгледа, обмисли и измисли до 22-ри октомври.

Как не ми се иска да повтарям и интерпретирам написаното и казаното по медиите за изложбата. Иска ми се да не повтарям понятия, превърнати от преупотреба в клишета: „улавя уникални и напрегнати моменти“, „емблематични кадри на нашето време“ и подобни. Не ми се иска да подхвърлям сложни понятия и съждения за черно-бели снимки с обветрени от желание за промяна младежки лица, за снимки с олющени стени, избелели надписи, тълпи, опашки и постни витрини и някак по инерция и леност да отсъждам с полуусмивка за двете Германии, Обединението, Берлинската стена, братските прегръдки и целувки, социалните различия, за все по-трудно разпознаваемите културни и политически звезди от влезлия вече в историята XX-ти век.

В изложбата има достатъчно на брой фотографии, които – осъзнато или не – предизвикват реакция и борбена самоотверженост да се сложи един голям етикет на цялостното представяне на Барбара Клем: политическа фотография.

Това желание възниква веднага, щом се спрем пред снимка, наречена „една от иконите на съвременната история“ – и това е документираният миг на целувката между висшите ръководители на СССР Леонид Брежнев и на ГДР Ерих Хонекер. Годината е 1979-а и небето над Източен Берлин е сякаш по поръчка за честванията на 30-годишнината от създаването на Германската република. Събрали са се държавници от вси страни, има протокол, официални лица, подписи, документи и за финал споразумение, „подпечатано с целувка“. Главните тогава ръководители на двете държави излизат пред редицата от свои колеги, приближават се един към друг, прегръщат се и впиват устни в устни. Фоторепортери, телевизии, журналисти са се скупчили да увековечат събитието с политическо значение и източно-славянско волеизлияние като го хвърлят в потока от новинарски емисии и архив. Сред многото побутващи се камери, обективи и микрофони никой не обръща внимание на фотографа на свободна практика – французина Режи Босу (Regis Bossu) и германската фотографка Барбара Клем. Французинът е добре оборудван и с дългофокусния си обектив запечатва мига, който ще се превърне в емблема, графит, гиф, мем и значка на време и епоха, с която ще се окичат бивши, настоящи и дълбоко законспирирани адепти за справедливост, истина и памет. Е, някъде сред присветващите светкавици е и акредитираната от вестник „Франкфуртер алгемайне цайтунг“ фотографка Барбара Клем. И тя е добре подготвена технически, но предпочита компактните размери на фотоапарата „Лайка“ и широкоъгълен обектив. По тази причина (внимание!) нейната снимка не е емблемата, в която се превръщат целуващите се лидери, а е фотографията, която с диагоналната си композиция и акцент в десния край на кадъра разказва и описва история. Но кой се интересува от история?

Източник: СГХГ

Коя е Барбара Клем? Родена е в семейството на художници, няма специализирано образование, но това не ѝ пречи да започне работа във фотолаборатория на вестник и след това да се превърне в „незабележимата“ фотографка, която обикаля и снима политици като Хелмут Кол, Вили Бранд и Ангела Меркел, протестиращи срещу ядрени централи, манифестиращи екоактивисти, дръпнати маргинали и субкултурни субекти, но също с камера в ръка сяда в кухнята на просто живеещи емигранти или е сред тълпата, обградила Клаудия Шифър и Карл Лагерфелд, на сцената пред Алфред Хичкок, в сянката на артиста Йозеф Бойс, до вратата с бунтаря на немското кино Райнер Вернер Фасбиндер, в компанията на кротък Анди Уорхол, позиращ пред портрет на Гьоте.

„Опитвах се да бъда невидима“ – казва Барбара Клем в интервю пред британския вестник The Economist по повод първата си ретроспективна изложба в галерията „Мартин Гропиус-Бау“ в Берлин през 2013 г. Ако тогава изложбата е включвала внушителния брой от 320 копия, сегашната изложба на Барбара Клем в Софийска градска художествена галерия събира 120 фотографии, подбрани и изкопирани ръчно от самата нея. Но не бройката е важна. Значимото в една фотография, особено когато тя е завръщане към минали времена и събития, е признанието, че документираната реалност е следа, белег, знак за минало, което гледаме „сега“, но със задължителното условие да мислим и разбираме с условността на „преди“.

Източник: СГХГ

Във фотографския образ не работи линейното време, той е пропадане, изключване от обичайните представи за времето като преминаване от минало през настояще към бъдеще. Във фотографията времето е на стоп кадър, който пренася образа извън историческото. Образът е пребиваване във вчера-днес-утре едновременно, той е времева цезура, пробив, разкъсване, втечняване на време, свое-образна двойственост на образа – материален преди, но не-материален (въпреки материалния си носител) сега, с което описва и представя вид рисунка или „грама“ на представата.

Себеразпознаване през разпознаване на вещта от фотоизображението – това е сетивна игра и познавателна ситуация, при която образът се себеразкрива чрез обозначения предмет, но и става „условие за възможно изкупление или „спасяване на минало“ (Бенямин). Ако следвам разсъжденията на Бенямин, се оказва, че фотографията обхваща неща, несводими до изображението. Историята вече не само е набор от знаци по пътя на отминаващото, но историята е като пласт, в който тези реликви (така ги нарича Фуко, а Бенямин говори за „руини“) на време и минало остават заровени.

Фотографията е видимото на невидимото, на вече несъществуващото.

С такова значение е и „третият смисъл“ в киното, което може да се определи като срив и отпадане на линейната историчност в киноизображението. Ето защо в началото на филма „Човекът с кинокамерата“ (1929) на Дзига Вертов се появява надпис: „Внимание към зрителите! Настоящият филм представлява опит за кинопредставяне на видимите явления.“

„Всичко е въпрос на време“ – с тази реплика започва разговорът през 1996 г. между 86-годишния френски фотограф – един от създателите на известната фотографска агенция „Магнум“, наречен още и „окото на века“ – Анри-Картие Бресон и английския писател и мислител Джон Бърджър^[1]. На опитите на Бърджър да насочи събеседника си към фотографията Бресон упорито увърта, говори за художници, картини, за да признае в един момент, че единственото, което го интересува във фотографията, е „прицелването“, целта, самото действие. За отказалия се от преследването на живи образи и отдаден на рисуването късен Бресон фотографията е само „натискане на спусъка“, пропадане на показалеца в точния момент, но успешният му тласък е „усещане“, решаващо следствие от хипербдителността на всички сетива на фотографа, нещо като шесто чувство.

Фотографията на Барбара Клем доказва, че тя също притежава целия набор от чувства, но по женски обладава и мъдростта, с която заявява, че фотографският улов не е на всяка цена. Във филма за нея, който тече в залата на СГХГ, фотографката признава, че въпреки усилията на внимание, техника и физическа издръжливост, винаги има шанс да се пропусне добрият кадър, къде поради скромност, недостатъчно твърди лакти, невъзможна гледна точка и позиция, но и просто защото понякога не ти е дадено. Добрият кадър е даден на някой друг.

„Ако един подход е елегантен, той може да се доближи до истината.“ – престарелият Бресон опонира на Бърджър в разговора им и без да подозира признава заслугите на множеството жени фотографи, които през десетилетията са създавали точно елегантната история на истината. Добрият кадър е даден на Герда Таро, Маргарет Бърк-Уайт, Мери Елън Марк, Инге Морат, Сибиле Бергаман и много други. Добрият кадър е даден и на Барбара Клем.

Източник: СГХГ

Истината! Колко боя, мастило, проявител и фиксаж са отишли за нейното удостоверяване, проверка, съмнение и възхваляване. Върху боядисаните в сиво стени на галерията в София фотографиите на Барбара Клем показват, явяват живот – истински живот. Добър или лош – той е такъв, какъвто се е хванал върху малкия правоъгълник на негатива, какъвто е бил – не черно-бял, а многослоен и изпълнен с всички нюанси на сивото. Това, което тя проявява в тъмната лаборатория и под лъчите на фотоувеличител пре-създава, е живот, който не се интересува от нашата/вашата присъда, от нашата/вашата оценка. Фотографията на Барбара Клем казва (не моли, не вика): Вижте! Гледайте! Мислете!

Защото истината никога не е черно-бяло изображение. Понякога е сива стена, върху която рисуваме цветни графити по чужди снимки. А от монитора в края на залата се дочува: „Вместо присъда, безброй истории.“

В изложбата с фотография на Барбара Клем има много истории, пълнота, репортерски нюх, визионерски късмет и документирана реалност, но изящната простота на истината откривам накрая в една снимка. Това е пейзаж с почти хоризонтален кадър на поле, небе, перести облаци, 2-3 дървета, смалена от перспективата църква вдясно, колоездач на преден план в противоположния край на кадъра с шапка и надута от вятъра бяла риза. Етикетът също е прост – Хаванген 1988.

„Днес светът е станал непоносим, по-лош от деветнадесети век. Деветнадесети век завършва около 1955 г., мисля. Преди имаше надежда.“ – ще признае в края на разговора си с Джон Бърджър Анри-Картие Бресон.

И двайсети век приключи (си мисля) само година след като мъжът с колелото от Хаванген разруши Берлинската стена. Има ли надежда?

Галина Йотова е завършила философия в СУ „Св. Климент Охридски“. Фотограф на свободна практика. Има участия в изложби, арт панаири и биеналета в Германия, Чехия, Полша, Италия, Япония. Нейни фотографии са част от колекцията от Националната галерия. От 2005 г. до 2012 г. работи за градското списание „Една седмица в София“, а през 2011 г. издава книгата-албум „Софийски истории в кадър” с фотографии и текстове за София. Автор е на публикации в „Капитал Light“, в www.sofialive.bg, www.ureport.bg, www.webcafe.bg, вестник „Култура“, вестник „К“, сп. „Философски алтернативи“. 

^[1] В книгата Understanding a Photograph, John Berger