„Тайната вечеря“, изложба на Симеон Симеонов в галерия „Харта“, 01 февруари—01 март 2024 г.
Симеон Симеонов е завършил скулптора в НХА през 90-те години на миналия век. Той принадлежи към едно от последните поколения български художници, минали през много консервативно академично обучение, което включваше часове по пластична анатомия и рисуване и моделиране по гипсови отливки на класически скулптурни произведения. За разлика обаче от много свои колеги, които в усилието си да станат съвременни художници (т.е да усвоят ускорено принципите и практиките на западното изкуство от втората половина на ХХ век) категорично обърнаха гръб на академизма, той избра друг подход. Реши да се „разправи“ с академичния култ към класиката като използва същите тези гипсови отливки на класически произведения и традиционни техники, за да трансформира образцовата красота и хармония в нещо едновременно чудовищно и пародийно. Той правеше отливки на отливките, но от латекс, след което увисваше тези отливки като одрана кожа (Главата на Давид на Микеланджело) или ги издуваше със сгъстен въздух докато се деформират и станат неузнаваеми (Борците, Момче, вадещо трънче от петата си), след което ги оцветяваше в ярко розово. Преобразуването, деформирането, реконтекстуализирането на класически произведения е познат жест в модерното и съвременно изкуство. Да си спомним мустаците, които Дюшан рисува върху репродукцията на Мона Лиза, или многобройните вариации на Пикасо върху „Менини“ на Веласкес, или интерпретацията на Бейкън на портрета на папа Инокентий Х отново на Веласкес. Различното в работата на българския художник беше, че деформирането на класическия образец е резултат от физически процес, задвижен от художника, но не и от негова пряка намеса. Деформациите не бяха резултат от някаква интенция на художника, те не са някакъв субективен израз, наложен върху образеца, а са следствие от наличните свойства на материала и силата на сгъстения въздух. Художникът е по-скоро в позицията на учен експериментатор, който създава специфични лабораторни условия, в които поставя класическата творба и наблюдава резултата от действието на различни физически сили върху нея. Чудовищно-пародийният образ, получен накрая е всъщност възможност, заложена в самата класика. Но това означава и обратното, че чудовищното на свой ред може да бъде (съвсем буквално) спихнато до класически образец. В преносен смисъл точно така се случи с всички „чудовищни“ образи на авангарда. Днес те са „класически“ образци.
В последната си изложба „Тайната вечеря“ Симеон Симеонов отново се връща към произведенията от академичния, но и модернисткия канон – „Тайната вечеря“ на Леонардо, „Урок по анатомия на доктор Тулп“ на Рембарнд и „Черен квадрат“ на Малевич. Този път са използвани не скулптурни, а живописни произведения. С тяхна помощ, преобразувайки и реконтекстуализирайки ги, художникът е създал по-голяма смислова цялост, която се разполага в пространството на галерията като своеобразен визуален текст, който започва от входа и завършва във вътрешния двор, към който терасата отвежда. Преработвайки три ключови произведения от историята на европейското изкуство, Симеон Симеонов е създал голям разказ, който има три части, съответстващи на трите части на галерийното пространство – коридор, централно помещение и тераса. В коридора са разположени вариациите върху картината на Рембранд, в централното помещение една срещу друга са разположени интерпретациите на Леонардо и Малевич, а на терасата е разположен напълно авторски обект.
Снимки: галерия „Харта“
При преработването на класическите образци на живописта художникът използва подход, който е близък до използвания при преработката на класическите скулптури. Каноничните живописни творби са репродуцирани (директно или след компютърна обработка), скицирани или очертани върху хартия, картон или платно. След това двуизмерното изображение е „издуто“ с помощта на полиуретан или друг материал, така че повърхността придобива релефен характер. Деформирането на образите става отново с помощта на физически процес, контролиран от художника. В някои случаи материалът, който издува платното, хартията или картона, пробива повърхността и изтича навън. Онова, което виждаме по стените, е резултат от двойна работа – от една страна, от традиционната намеса на художника върху платното, хартията или картона, и от друга страна, от натиска на синтетичния материал зад тях. Платното, картона или хартията се превръщат в екран, върху който художникът проектира идеи, чувства, усещания, но тези проекции биват деформирани и разрушени от противостояща сила, напираща да разкъса екрана отзад. Реалността вън от нас непрекъснато деформира и разрушава репрезентациите, които създаваме или репродуцираме. Разрушавайки ги обаче, тя на свой ред се превръща в репрезентация. Симеон Симеонов е използвал този подход и в предишни свои работи, но в новата изложба той придобива нов, по-комплексен смисъл.
Каква е връзката между класическите произведения на Леонардо и Рембранд, от една страна, и модернистката икона на Малевич, от друга? Какъв е философско-историческият сюжет, който се разгръща в тази изложба?
Около една маса са се събрали група ученици и техният учител. Това е, което виждаме и в стенописа на Леонардо, и в платното на Рембранд. В единия случай масата е за хранене, а в другия е за дисекции. В единия случай учителят е Христос, а учениците са бедни рибари и митари. В другия случай учителят е доктор Тулп, а учениците му са амстердамски лекари. В единия случай на масата лежат хляб и вино, за които Христос казва, че са неговата плът и кръв. В другия случай на масата лежи трупът на екзекутиран крадец. В единия случай учителят предлага да нахрани учениците си със собствената си плът и кръв. В другия случай учителят „храни“ учениците си със знание, разрязвайки плътта на един нещастник. И в двата случая урокът е за естеството на живота, за това как животът може да бъде излекуван от болестта и смъртта. И в двата случая излекуването се нуждае от смъртта, но в първия случай единствената смърт е тази на учителя, а във втория е винаги нечия друга смърт – на екзекутирания затворник, на робите, на концлагеристите, на психичноболните, на животните. Разумът изучава живота, за да го лекува и усъвършенства, но винаги като изтезава и убива хора или животни. Така е и днес, затворниците продължават да се използват за медицински експерименти (разбира се „доброволно“), животни продължават да се измъчват и убиват в лабораториите.
Картината на Рембранд е рисувана през първата половина на XVII век (1632 г.). По това време дисекциите на трупове от лекари с учебна цел се извършват публично, но през Ренесанса художниците са принудени да извършват подобни дисекции, за да изучават човешката анатомия тайно. Ренесансовото изкуство, създавало толкова идеални образи на човека, също се нуждае от знание, което изисква разчленяването на трупове. По същото време художниците настояват да получат нов социален статут, редом с останалите представители на науката. Леонардо претендира, че художниците също са изследователи на природата. За да създават своите картини, стенописи и платна, те изучават геометрия и анатомия. Художниците са сред първите модерни анатоми, а изобретявайки перспективата първи овладяват математически пространството. Модерната наука се ражда тайно, също както християнството, но постепенно завладява европейската култура и общество, а по-късно и всички останали култури и общества. Триумфът на науката в Европа обаче е за сметка на религията, която постепенно бива изтласкана в пространството на частния живот. Днес Европа е най-слабо религиозния континент на нашата планета. Европейските градове са пълни с празни църкви или църкви, превърнати в супермаркети и изложбени зали. Така „тайната вечеря“ на Разума постепенно погълна „тайната вечеря“ на Бога.
В изложбата на Симеон Симеонов „Тайната вечеря“ е поставена след „Урок по анатомия“, въпреки че исторически тя е по-ранното произведение. Онова, което виждаме, не е картината на Леонардо, а нейна умалена проекция, в която персонажите от картината са заличени. Няма го учителя, няма ги и учениците, няма ги и хлябът и виното. От тях са останали едва забележими контури. Заличени са и всички детайли от интериора. Пред нас е идеално геометрично пространствено, в центъра на което изпъква силуетът на масата. Само тя е останала от тайната вечеря, от мистическото тайнство. Онази наука, базирана върху математическите изчисления и експериментите, която се ражда по времето, когато Рембранд рисува своята картина, е заличила всичко от тайнството освен хомогенното, безразлично и математически измеримо пространство и идеалните форми на обектите в него, също математически измерими. В различните вариации на картината на Рембранд в коридора на галерията някаква стихийна сила разкъсваше хартията и хетерогенна материя излизаше навън. Във вариацията на „Тайната вечеря“ тази сила е овладяна, тя придава релефност на масата, но само толкова.
Срещу опразнената маса на тайнството е изложено голямо черно платно. Тук вече почти всичко е заличено и погълнато. Още една „тайна вечеря“, но този път с космическо измерение. В долната половина на платното има малка изпъкнала точка, която всеки момент ще изчезне. Цялата изложба е преход от множествеността, хетерогенността и напрежението в работите, разположени в коридора, през опростяването, хомогенизацията и идеализация и в крайна сметка към една изчезваща точка. Малевич вижда своя черен квадрат като открита възможност, а не като негативност. Във варианта на Симеон Симеонов също я има тази двойственост, но само ако мислим произведението самостоятелно, а не в контекста на всичко, което сме видели преди това. В контекста на цялото черното платно се превръща в израз на чиста негативност, в черна дупка, чиято гравитационна сила поглъща всичко. Можем да размишляваме за някакъв изход от дупката, за ново начало, има физични хипотези за това, но засега тя по-скоро вдъхва ужас от възможността за пълно унищожение. Днес разумът не може да предложи повече.
В галерията обаче има още едно пространство, което първоначално остава встрани от погледа. Това е тераса, едновременно интериорно и екстериорно пространство, от което се излиза във вътрешен двор. На тази тераса Симеон Симеонов е разположил още едно произведение – бяла разкрачена стълба, на която виси отливка от бедрен мускул, леко оцветен. Какво е това? Стълба към небето, към мистическото небе, към спасението, върху която виси парче от изстрадалата плът на екзекутирания затворник от картината на Рембранд и на всеки неизбежно страдащ и умиращ човек. Или това е още едно перверзно приспособление за изтезаване и изучаване на живото? Да се доверим ли на белия цвят и неговата символика? Не са ли лабораториите много често бели? Изложбата завършва с отворения към вътрешния двор изход, към реалността на едно незабележимо отвън всекидневно пространство. Тя не ни оставя затворени в нейния разказ, както и да сме го прочели, а ни отвежда към едно едновременно затворено и отворено реално пространство, в което можем да продължим да размишляваме върху видяното в залата, а можем и да оставим погледа да си почине, приютен и утешен от материалността на обикновените вещи – тухли, камък, дърво, растения. В тях също има тайна.
Кирил Василев е завършил културология в СУ „Св. Климент Охридски“. Доктор по теория и история на културата. Преподавател по история на модерната култура в катедра Културология на Софийския университет. Уредник на галерия „Алма матер“ и член на екипа на Културния център на СУ. Активно се занимава с критика в областа на изкуството и кураторска практика. Автор е на стихосбирките „Три поеми”(2004), „Липсващи страници” (2010) и „Провинции“ (2015). Публикувал е поезия, критика и есета в списание Granta, Литературен вестник, вестник Култура и други.