Венецианското биенале е западна арт институция с много силно влияние върху света на съвременното изкуство, включително върху пазара на съвременно изкуство. В своята история (първата международна изложба е открита през 1895 г.) то е ръководено  предимно от бели мъже, западноевропейци. Същото важи и за кураторите на международната изложба – сред тях също доминират белите мъже, западноевропейци. Дали това има значение? За феминисткия и постколониалния дискурс това е от съществено значение, а точно тези дискурси са определящи за съвременните глобални политики в областта на културата и изкуството. Те са определящи и за политиките на самото биенале, както личи от последното му издание през 2022 г.

Не разполагам със статистически данни, но мога да свидетелствам, че в дните, в които аз посетих биеналето (първата половина на ноември), сред публиката драстично преобладаваха италианците и западноевропейците^[1]. Звучи съвсем логично, пътуването и престоят във Венеция все още не са по джоба на огромна част от гражданите на страните, чиито артисти са представени в международната изложба и националните павилиони. Венецианското биенале и до днес остава достъпно предимно за гражданите на богатите западни страни.

Има огромна диспропорция между географския обхват на изкуството, представено на биеналето, и географския обхват на неговата публика. Венецианското биенале представя съвременно изкуство от целия свят предимно пред западна публика. Изборът на това изкуство в рамките на международната изложба най-често е в ръцете на куратор, представящ западни художествени институции. Всъщност едва наличието на националните павилиони – сами по себе си проблематични като формат – дава шанс на незападни куратори да правят подбор на произведения на изкуството, но само от своята собствена страна. Когато става въпрос да се каже кое изкуство е с международно значение, тогава нещата най-често остават в ръцете на западните куратори, те придават или не придават международен статут на определени произведения на изкуството.

Венецианското биенале затвърждава привилегированата позиция на западната публика, куратори, критици, галеристи и търговци на изкуство като ги поставя в ролята на всеобхватни наблюдатели, които виждат и знаят повече от всеки незападен наблюдател какво се случва в полето на съвременното изкуство, на различните му национални и регионални сцени. Разбира се, че това е самозаблуда^[2], но тя се дължи на привилегията на западните арт институции да създават и измислят изкуството на незападния свят. Преди да бъде осветено от западните куратори, критици, галеристи и търговци, незападното изкуство (от западен тип) не съществува, то няма естетическа стойност, нито пазарна цена. Те са хората с вълшебните пръчици, които придават реалност на нереалното.

Последното биенале е пълно с произведения, които по един или друг начин се занимават с робството и постколониалната травма. Това обаче не променя колониалния характер на самото биенале. Не съдържанието на произведенията на изкуството е важно в случая, а институционалната структура, в рамките на която те се представят.

Днес, за разлика от XIX или ранния ХХ в., е спорно дали най-оригиналните и провокативни образци на западно изкуство се създават на Запад. В Азия, Източна Европа, Африка и Латинска Америка се създават произведения, които по нищо не отстъпват, а в много случаи и превъзхождат тези на съвременните западни артисти. Западът в никакъв случай вече не е единственият креативен център в полето на западното изкуство, но все още продължава да бъде привилегирован легитимационен и търговски център. Докато тази негова позиция не бъде балансирана с мощни алтернативни центрове на легитимация и финансова оценка в незападния свят, изкуството, създавано извън Запада, ще продължи да има обслужващ характер и да има призрачно съществуване, т.е съществуване подобно на това на елементарните частици във физиката, които нито съществуват, нито не съществуват, докато не взаимодействат. В случая става дума за взаимодействие със западните арт институции.

Икономически погледнато, Венецианското биенале работи за богатата италианска и западна икономика и я прави още по-богата. Няма никакво значение какво изкуство се показва на биеналето, стига потокът от туристи във Венеция да не секва. Авиокампаниите, рекламните агенции, спонсорите и партньорите, хотелиерите, ресторантьорите, собствениците на магазини във Венеция, общинските власти – всички са доволни. Колкото повече пари носи биеналето, толкова повече италианската и западната публика става по-привилегирована по отношение на незападната публика. Толкова повече легитимационната тежест на биеналето и останалите западни арт институции се увеличава. Истински омагьосан кръг.

Нека ясно да кажем, като си послужим с марксистките термини, че в полето на глобализираното изкуство от западен тип вече има очевидно несъответствие между производителните сили и производствените отношения.

Венецианското биенале днес привлича огромна публика и поставя зрителя в крайно неподходящи за възприемане на изкуство условия. Повлечен от тълпата е много трудно да се задържиш за повече от няколко минути пред едно произведение както в международната изложба (213 участници), така и в павилионите (80 национални участия), а сред произведенията имаше филми, траещи по 45 минути. В този смисъл единствено журито и специалните гости на биеналето имат възможност да възприемат изложбите и произведенията в тях по традиционния, характерен за XIX в. начин. Обикновената публика, към която принадлежах и аз, наблюдава съвсем друго биенале и оценките на видяното са несъизмерими с тези на журито и привилегированите гости, въпреки че могат да съвпадат понякога. „Биеналето на тълпите“ забелязва определен тип произведения – мащабни, с ясна визия и директно послание. В този смисъл американският павилион или датският, или бразилският веднага изпъкват. Германският, испанският или японският павилион нямат никакъв шанс. Българският павилион има шанс, но само защото е извън пътя на тълпата и може да бъде видян в спокойна обстановка, която позволява по-нюансирано възприятие.

В знаменития си текст „Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост“ (1936) Валтер Бенямин отбелязва, че произведенията на изобразителното изкуство не са предназначени за масово възприятие и това ги прави неконкурентноспособни спрямо киното като модерна технологична медия. През ХХ в. художниците реагираха на този проблем като увеличиха мащаба на произведенията или ги извадиха извън галериите и музеите. Въпреки това обаче изкуството, излагано в галерии, музеи или павилиони като тези на биеналето, остава ограничено по отношение на възможностите за масово възприятие. И това придава изключителна тежест на опосредяващата функция на фотографията. Когато си влачен от тълпата в галерията, музея или павилионите на биеналето, не ти остава нищо друго освен бързо да снимаш, за да можеш по-късно да видиш какво си „видял“. В този смисъл независимо дали си посетил на живо биеналето, или си се информирал за него само от медиите, произведенията, включени в него, съществуват за нас предимно като фотографии. Организаторите са преброили 43,7 милиона фотографии от биеналето, качени само във Фейсбук.

Фотографията привилегирова същия тип произведения, за които вече стана дума. Скулптурите на американката Симон Лий имат редица предимства, те са фигуративни, с големи размери, с ясни и синтезирани форми, цветни. Същото може да се каже за датския павилион или южнокорейския например. Обесеният кентавър в датския павилион или високотехнологичните кинетични скулптури в южнокорейския са идеални за снимане. „Фотогеничността“ на произведенията на изкуството постепенно започва да измества останалите им качества. Българският павилион например не е особено фотогеничен и няма особен шанс да привлече публика, която се информира чрез фотографски образи в социалните мрежи. След като стигнахме до социалните мрежи няма как да не си дадем сметка, че те правят допълнителна алгоритмична селекция на вече фотографски селектираните произведения. Струва си да се направи изследване за това дали наградите на биеналето, или разпространението на фотографии на определени произведения в социалните мрежи има по-голямо влияние върху кариерата и продажбите на техните автори.

На биеналето може да се види много ангажирано изкуство с мощно и еднозначно послание, в България (несправедливо спрямо изкуството на плаката) го наричаме „плакатно изкуство“. Това „плакатно изкуство“, въпреки намерението си, съвсем не стимулира социалното и политическо действие. Почти по същото време, в което бях във Венеция, италианските власти отказаха категорично да разрешат достъп до пристанищата на страната на спасителен кораб, натоварен с бежанци. Обществеността в Италия, включително италианската публика, съчувстваща на страданията и дискриминацията на чернокожи и други представители на незападни малцинства, с които се занимаваха редица произведения на биеналето, оставаше безмълвна. Може би най-сериозният аргумент срещу ангажираното изкуство днес би бил този, че то е социално неефективно. Всъщност ангажираното изкуство отдавна се е превърнало в жанрово изкуство и като при всяко жанрово изкуство за неговата публика са важни правилата на жанра и умелата работа с тях, а не съдържанието и неговата политическа ефективност. Може без колебание да се каже, че днес политически най-неангажиращото изкуство е ангажираното изкуство.

Тазгодишното биенале може да се нарече спокойно биеналето на жените. Толкова натрапчиво преобладават в него жените художнички, че няма как да не го забележиш. Макар намерението на куратора на международната изложба да няма задължаващ характер за кураторите на националните павилиони, и те са постъпили по същия начин, изложили са произведения предимно на жени художници. Наградените автори също са жени. Съвсем вярно е, че мъжете векове наред са доминирали в изкуството като автори, биографи, историци, теоретици, критици и куратори. Тази позиция на мъжете се дължи не на липсата на талант за изкуство у жените, а на специфичните особености на предмодерната култура и общество, предпоставяща определени дейности като специфично мъжки. Благодарение на усилията на феминистки ориентираните изследователи, критици, куратори и галеристи днес имаме възможност да се запознаем с творчеството на много жени художнички, които несправедливо са оставяни в сянка. Дали обаче съдействаме за постигането на равнопоставеност между половете в изкуството, когато правим огромни експозиции с произведения предимно на жени художници? Съмнявам се. Независимо дали дискриминираме или привилегироваме жените и тяхната роля в изкуството и в двата случая затвърждаваме неравенството между половете. Изкуството, както и науката, е поле на изява, в което мъжете и жените, за разлика от спорта например, могат да се конкурират заедно и точно към това би трябвало да се стремим. Сигурен съм, че жените художнички биха предпочели да участват в изложба, заедно с мъже художници, а не да бъдат отделени в нещо като световно първенство по футбол за жени.

Преобразуван в по-голяма или по-малка степен кичът (като антиестетика) и традиционните занаяти (като антиизящно изкуство) са навсякъде в курираната изложба и в много от националните павилиони. Това съвсем не е новост, още от времето на ранния авангард в началото на ХХ в. футуристите, дадаистите, сюрреалистите се обръщат към  образите и предметите на масовата култура и ги превръщат в критичен инструмент срещу академичното изкуство, срещу изкуството на салоните, срещу добрия вкус и т.н. Същото се случва и по-късно при появата на поп арта и използването на образите и естетиката на рекламите и уличното изкуство. Днешното обръщане към кича и традиционните занаяти обаче едва ли може да има критическа функция, просто защото вече няма на какво да бъде противопоставено. Днес няма нито академично изкуство, нито противопоставящ се на културната индустрия „висок“ модернизъм. Вторичната естетическа преработка на кича е станала повсеместна – в модата, в рекламата, в дизайна. Днес култът към традиционните занаяти и към естествените материали е характерен най-вече за богатата средна класа, която може да си позволи да си купува превърналите се в луксозни стоки ръчно плетени пуловери и ръчно изработени дървени паници. Казано накратко, кичът и занаятите отдавна не са контракултура, антиестетика, антиизкуство, а са част от „салонния“ вкус на съвременната екобуржоазия. Затова художниците и кураторите, които си мислят, че прибягвайки до тях вършат някаква критическа работа, дълбоко се заблуждават.

Курираната изложба на биеналето, която видях в Арсенале, е много добър пример за определен тип кураторски изложби и подход, широко разпространени в галериите и музеите за модерно и съвременно изкуство днес. Това е изложба, съзнателно пренаситена с вторични произведения на изкуството, които трудно биха задържали погледа ни, ако можехме да ги видим самостоятелно. Наивистични картини, посветени на робството; тривиален квазисюрреализъм със задължителните тигри и пустини; фолклоризми и митопоетизми; банални образи на хуманоиди или хора-машини и т.н. Тяхната несамостоятелност е веднъж в липсата на истинска оригиналност и втори път в начина на представянето им – залите се претрупани, така че произведенията да не могат да се гледат самостоятелно. Цялото доминира тотално над отделните произведения. Те са превърнати в художествен материал от куратора, който е същинският автор в изложбата. Произведението е самата изложба – еклектично парче, в което са миксирани какви ли не стилове, но над всичко доминира някакво неохипарско увлечение по естествените материали и занаяти и по екзотичните култове. Наричам такива изложби ремикс, а подобни куратори диджеи.

На нивото на идеите и посланията в курираната изложба, а и в повечето павилиони, няма особени изненади – екологични тревоги, постколониални травми, апели срещу дискриминацията на жените и представителите на сексуалните малцинства. Има съществена разлика в начина на разработване на тези теми и нивото на реализация, но общото ми усещане е за тъпчене на едно място. Това тъпчене на едно място не се дължи на липса на идеи и въображение от страна на художниците, а на подчиняването на изкуството през последните десетилетия на нивелиращи културни политики, създадени на Запад, но глобализирани чрез влиянието на западните културни институции в полето на цялото съвременно изкуство. Няма значение какво е съдържанието на тези политики –днес е едно, утре може да бъде друго – проблемът е в начина, по който функционира този механизъм, както и връзката му с проектното финансиране, системата на наградите и разширяването на реалната и символната власт на кураторите.

Имаше време, когато изкуството беше способно да предусети културната, морална и политическа катастрофа на ХХ век. Достатъчно е само да си спомним „Викът“ на Мунк или произведенията на Кафка, или тези на Шьонберг. Днес изкуството тича след събитията и последното издание на Венецианското биенале го показва по най-категоричен начин. Докато, следвайки културните политики, кураторите и художниците се занимават с колониалните престъпления на западните държави от миналото, една съвременна имперска държава като Русия демонстрира по брутален начин колониална политика срещу Украйна и цяла Източна Европа от години и това остава напълно незабелязано за света на съвременното изкуство. Именно защото е направлявано от западните културни политики, то е напълно сляпо за незападните форми на дискриминация и отричане на другостта в миналото и настоящето. Нито на тазгодишното Венецианско биенале, нито на някой от другите световни форуми на съвременното изкуство няма да видите произведения, които се занимават с руския или китайския империализъм. Нито един автор не се занимава с робството в империята на ацтеките, нито с робството в ислямския свят.  Това не означава, че няма такива автори, може би има, но западните институции в полето на изкуството не се интересуват от техните работи.

Голяма част от финансирането на съвременното изкуство, особено в Европа, е с публични средства. Това изисква кандидатстване с проекти за тези публични финанси, а критериите за оценка на проектите са основен инструмент за налагане на определени културни политики. Не художниците и творбите са водещото в този случай, а културните политики, които произвеждат създадени в съгласие с тях произведения. Дори когато авторите създават произведения за своя сметка, тяхното селектиране при международни участия се ръководи от същите глобални културни политики. Всяка институционална селекция на произведения на изкуството неизбежно е свързана с налагане на културна политика, но това, което трябва да се желае, и за което си струва да се хвърлят усилия от страна на всички участници в полето на съвременното изкуство от незападните страни, е диверсифицирането на културните политики. Безвъпросното следване на западните културни политики не е нищо друго освен форма на самоколонизация. Западът днес сам признава, че в миналото е допускал огромни грешки, които са коствали достойнството и живота на милиони хора. Същевременно той е развил форми на критика, които са му помогнали да осъзнае тези грешки и да се реформира. Нямаме никакво основание обаче да смятаме, че повече са невъзможни грешки, че най-сетне сме стъпили на пътя на прогреса. На съществуващия консенсус зад съвременните културни политики трябва да се гледа много подозрително, особено от хората на изкуството.

Модерното изкуство се роди от бунта срещу съществуващите през XIX в. културни политики на модерната национална колониална индустриално-капиталистическа държава. Днешните художници като че ли са в пълно съгласие със съществуващите културни политики. Те не са склонни да ги оспорят, защото това означава много сериозен риск пред тяхната кариера. Паричните потоци в полето на съвременното изкуство вече се измерват с десетки и стотици милиони евра или долари. Малцина биха рискували да излязат от тази система. Няма обаче и опити тя да бъде дезориентирана отвътре.

Темите и интерпретациите, които изглеждат легитимни за западните институции и артисти в полето на изкуството, може да не са легитимни или централни за незападните институции и артисти. Постколониалната травма не е важна за българския артист, защото България не е била колониална държава, нито е била колонизирана от западна империя. Исторически територията на днешна България е била пет века в границите на Османската империя и за българския художник империалистът не е белият западноевропеец. Дали обаче тази негова специфична гледна точка би била възприета на Запад? Дълбоко се съмнявам.

Време е за истински бунт срещу съществуващата институционална система в полето на изкуството. Западното изкуство отдавна е глобализирано, но не и центровете на власт и пари в полето на това глобализирано изкуство. Този бунт би бил в името на същите ценности, които съвременните културни политики в полето на изкуството твърдят, че защитават. Първата задача на този бунт е да оспори властта на културните политики в полето на изкуството и да припомни базисното противоречие, което винаги е придавало живот на изкуствата – те са едновременно част от културата и същевременно са извън нея. Изкуството създава консенсус, но и е заплаха за всеки консенсус.

Художниците трябва да оспорят прекомерната власт на кураторите, които са основни агенти на културните политики в полето на изкуството. Те не трябва да допускат да бъдат използвани като подизпълнители от кураторите. Художниците не са автори на заготовки, с които кураторите разполагат както намерят за добре, уж в тяхно име и в техен интерес. Кураторите никога не са поемали творческите и житейски рискове, които поемат художниците, и затова властта, заплащането и символния капитал, с които разполагат, не са адекватни на минималния риск, който поемат. Художниците трябва да търсят контакт с публиката извън съществуващите институционални вериги, трябва да търсят алтернативни галерии и куратори, които осъзнават своята медиаторска и комуникационна роля, а не се опитват да изземат функцията и престижа на автора. За съжаление теориите за смъртта на автора от 60-те години на миналия век всъщност бяха използвани, за да се наместят на мястото на художника-автор кураторът-автор, търговецът-автор, директорите-автори на биеналета и музеи.

Иска ми се да завърша с една фантазия. Представям си едно международно биенале на съвременното изкуството, което свързва София, Атина и Истанбул. Биенале, което обединява усилията на артисти, куратори, критици, музейни специалисти от трите страни и измества фокуса и гледната точка към случващото се в съвременното изкуство към една от граничните зони между Запада и Изтока. Истанбулското биенале имаше подобна амбиция, но политическата ситуация в Турция поставя под съмнение неговото бъдеще. Освен това идеята не е на един силен център да бъде противопоставен друг силен център, но географски изместен, а да се създаде мрежа, която потенциално може да се разширява в различни посоки, интегрирайки културните и политически различия по един хоризонтален, диалогичен и равноправен начин, а не чрез доминация на някоя метрополия. Много е важно при организацията на такова биенале централно място да имат художниците, а не кураторите и администраторите в полето на изкуството. Наградите, ако има такива, трябва да се дават от участниците и публиката, а не от специално подбрано жури.

Кирил Василев е завършил културология в СУ „Св. Климент Охридски“. Доктор по теория и история на културата. Преподавател по история на модерната култура в катедра Културология на Софийския университет. Уредник на галерия „Алма матер“ и член на екипа на Културния център на СУ. Активно се занимава с критика в областа на изкуството и кураторска практика. Автор е на стихосбирките „Три поеми”(2004), „Липсващи страници” (2010) и „Провинции“ (2015). Публикувал е поезия, критика и есета в списание Granta, Литературен вестник, вестник Култура и други.

[1]    По данни на организаторите 41% от всички посетители на биеналето са били италианци. Продадени са общо 800 000 билета (вж. https://www.labiennale.org/en/news/59th-international-art-exhibition-numbers)

[2] Идеята, че един куратор или група куратори имат поглед върху вече глобалното поле на съвременно изкуство от западен тип, е абсурдна. Съвременното изкуство е все по-силно контекстуално и неговото разбиране и оценка изискват много добро познаване на контекстите, в които то съществува. Понякога тези контексти са несъизмерими и поставят под съмнение общите критерии за оценка, които се прилагат към произведенията. Форматът на международната изложба е възникнал, когато изкуството от западен тип е включвало съвсем ограничена културна география. Днес този формат е напълно неадекватен.

* Изображение на корицата: Simone Leigh, installation view of “Sovereignty”, Photo: Timothy Schenck

ВИЖТЕ ОЩЕ