31 декември 1999 г. С Весела Ножарова решаваме да посрещнем новото хилядолетие пред НДК. Какво по-подходящо място за среща с необятния космос на очаквания от тази мащабна капсула на времето, изникнала като монолита в „2001: Една одисея в космоса“, но малко предварително. Там са ни обещали светещ LED часовник, който да отброява последните минути до настъпването на 2000-та. Представяме си го като портал към края на света или началото на бъдещето, който се отваря с наместването на няколко нули. Сюблимното вали на парцали и по затрупаните шосета пълзят случайни коли, сякаш се страхуват от непознатото пред тях. Почти се примиряваме, че 00:00 ще ни погълне изоставени насред пътя, когато, като в обрат на съдбата от съветски филм, към нас се приближава такси. От него ни махат две непознати момичета с празнични диадеми, студентки в ХТИ. Благодарение на тях стигаме до НДК с такси, благополучно и, както си мислим, навреме. Светещият екран е фокусът на вечерта. Светещият часовник е редовно прекъсван от светещи реклами. Пием българско шампанско, замерваме се със снежни топки и поглеждаме към екрана с все по-нарастваща тревожност. Десетина минути преди полунощ си даваме сметка, че часовникът окончателно е изчезнал за сметка на рекламите, които продължават да се въртят. Настава лека паника, гледане на ръчни часовници и най-накрая нестройни и несинхронизирани викове – всяка група посреща Нова година според собственото си време. На екрана невъзмутимо тече реклама. Официално на НДК 2000-та така и не дойде. Оттогава не мога да се отърся от чувството, че Монолитът ни запрати в някакво друго време, паралелно и изкривено, в което нищо не идва когато трябва, а 2001-ва се е състояла в 1982-ра.
10 ноември 2023. Озовавам се облегната на стената в алтернативен арт спейс, все едно съм в 1999. Не знам дали е от филма, който гледам, или от усещането, което ÆTHER успява да ми върне – да се прави изкуство както трябва да се живее – ежедневно и както можем, едновременно aскетично и чувствено, както биха искали Адорно и Хоркхаймер, ако бяха посмели да поискат. Филмът е The Ghost of Culture на Войн де Войн, главният герой е Националният дворец на културата, а саундракът идва от „Виолетов генерал“ („Хаотичен изгрев“). Работата на Войн винаги ме кара да мисля за съжителство между аскетичното и пищното. Филмът обаче, както и самият му субект, рисува траур на пищността, погълната от нищетата на историята.
The Ghost of Culture започва с кадри от строежа на НДК, които никога не бях виждала и които са толкова впечатляващи, че съм изненадана, че не са по-експлоатирани. Гледката на разорания терен дава дори повече идея за мащаб от самата завършена сграда, а детайлите от строителните работи напомнят за археологически разкопки. Кадрите не са многобройни, но мога да ги сравня единствено с тези от терена на разрушените парижки хали (le trou des Halles – „дупката на Халите“, която зее години в центъра на Париж) или пък фантастичните ланд арт строежи на Майкъл Хайзер. За разлика от НДК, строежът на Халите познаваме почти интимно, благодарение на Марко Ферери, който полага в това разорано „бойно“ поле сюжета на своята уестърн комедия Ne touche pas à la femme blanche (1974) с Катрин Деньов. Сградите на новия Форум на Халите са завършени през 1985, по времето на завършването на НДК. Едното, хаотичен форум на съвременния живот – молове, ескалатори, влакове към предградията. Другото, достолепен Дворец на културата, но все пак подвластен на времето, подкопан и от базари, и от ескалатори и метро.
The Ghost of Culture, Войн де Войн, Райна Тенева, Михаела Лакова, Виолетов Генерал
Точно когато потъваме в архивните материали, филмът на Войн де Войн обръща жанра и преминава в социално-документален репортаж, в който ставаме свидетели на неуспешния опит на художника да проникне в сградата, за да я снима. Подходът му е журналистически и малко преднамерен, но показва добре невъзможността обикновеният посетител да види вътрешността на НДК с цялото му художествено и архитектурно наследство, както и атавистичната непристъпност на институцията, която и да е институция, в България. Филмът е на път да завърши като социална драма с уволнението на услужливата пазителка на входа, когато жанрът отново прави рязък завой. Като обещание за някакъв катарзис, за успокояване на призраците на миналото, които са ни сграбчили още в предверието на вход А3, Войн де Войн излиза от сградата (доколкото изобщо е влязъл) и влиза в ритуално единение с остатъците от времето, които се търкалят почти осезаемо около Монолита. Фигурата му, наметната с воал, броди покрай стените на Двореца като излязла от античен фриз на оплаквачки, привела глава на фона на улични графити или занемарен художествен релеф, всички те – част от черупката на сградата. Кулминацията на този ритуал е потопяването на художника в басейна на фонтаните.
Вероятно именно такъв пърформанс на общуване с духове бях подготвена да видя в този неочаквано кратък филм, познавайки работата на Войн. Може би и призраците на самото изкуство – не само това на монументалния синтез, което се крие вътре, но и онова, което остава свързано с целия Преход – акциите в градинката, фестивалите в подземията, изложбите в непригодните за изложби пространства. Ритуалът на тази „мистерия“ обаче е краткотраен и художникът и монтажистът (монтажът е дело на художничката Михаела Лакова) са избрали единствено да я загатнат, оставяйки ни да се чудим дали призраците не сме самите ние докато обикаляме безплодно около целия непроницаем мит на сградата, всеки със своите спомени, без да можем да проникнем в нея – и буквално, и метафорично.
Все още е ноември, но този път с Весела Ножарова гледаме изложбата на Евгения Воденичарова в СГХГ с куратор Красимир Илиев. Художничката ни е напълно непозната, биографията ѝ в изложбата е съвсем лаконична. Самата тя описва живота си само с няколко думи, напълно фактологически. Няма нищо за художествените ѝ търсения, за големите идеи. Родена е в Казанлък през 1943 г. Учи в Художествената гимназия, а после в Художествената академия в София. Дипломната ѝ работа с необичайния сюжет „Корида“ (1973) е отхвърлена. Успява да се дипломира само благодарение на застъпничеството на преподавателя си Ненко Балкански. След завършването заминава с мъжа си за Лясковец, а после за родния Казанлък, където става преподавател в Художествената гимназия и отглежда семейството си. Много от портретите в изложбата са (предполагам) на нейните деца, а също и на колеги. Умира през 2013 г. Дали причините да се оттегли от софийския художествен живот са политически или лични остава да гадаем. Историята търси героични жестове на съпротива. Историята на жените, които са се озовали в Лясково заради мъжа си, и в Казанлък, за да създадат семейство, все още очаква да бъде написана. Историята, която изглежда вече започваме да пишем, е тази на всички онези български художници от времето на късния социализъм, които са едновременно вън и вътре в художествената сцена, често просто живеейки извън София. Те намират работа, ангажименти, понякога дори и изложби, но остават извън официалния наратив, извън цялостното историзиране на периода. Колко ли още такива открития предстоят?
Изложбата е откритие, не само защото почеркът на Евгения Воденичарова е наистина нетипичен за българската живопис от периода. Макар да не е радикално, творчеството ѝ разширява представата ни за цяла една епоха. Някои от произведенията са очевидно задължени на Пикасо или в много общ план на една Парижка школа от началото на ХХ век, която е доста близка на духа на българския художник и не е точно изненадваща. Изненадваща е по-скоро лекотата, с която изглежда асимилирана, постоянството в развитието на интегрален стил и абсолютната съвременност на някои от работите, особено портретите и особено в контекста на това, което познаваме от българската живопис от 70-те и 80-те.
Евгения Воденичарова, снимки: СГХГ
Ентусиазмът от подобни наваксвания всеки път се смесва с известна доза меланхолия. Съвременната ни сцена твърде дълго продължи да отстоява и да се отстоява спрямо официалната версия на историята, без да прехвърли истински мост към миналото, в солидарност с тези, които са творили в периферията на канона.
Днес, когато по-голямата част източноевропейските сцени митологизират мащабни творчески жестове на жени-художнички от периода на социализма, си мисля дали не е време да заявим как работят жените художнички в България през този период. Именно чрез скромна, но постоянна практика, отстояваща важността да се твори ежедневно, намираща своята ниша често извън представителните жанрове или в „по-приложни“ поръчки – сещам се за марките и илюстрациите на Текла Алексиева, или пък в преподаването и киноплакатите, които разбираме, че прави в началото на кариерата си самата Евгения Воденичарова.
Живописта, и то фигуративната живопис през последните няколко години, изглежда започва все по-стабилно да си проправя път на терена на съвременното изкуство в България, макар че сякаш все още съществува паралелно. Мащабът и търсения размах в изложбата на Динко Стоев в галерия „Райко Алексиев“ не са съвсем изолирано явление. Дина Стоев и Думисани Карамански направиха силни живописни изложби само седмици по-рано. Може би не е толкова далеч моментът, в който ще можем да предложим на световната сцена, а защо не и пазар, една „българска школа“ в съвременната живопис.
Динко Стоев, снимки: СБХ
Стоев е експресионистичен до крайност. Емоцията доминира над сюжета и дори над самата живопис, но говори за едно самочувствие и освободеност на българския живописец. Не на последно място, струва ми се важно, че Динко Стоев е представител на едно поколение, което имаме нужда да заеме с отговорност своето място. Вече няколко поколения съвременни български художници стъпват върху световната история на изкуството, без тя да е реално асимилирана и преработена преди тях на роден терен. Амбицията и суровата емоционалност на платната на Стоев са не само постижение на автора, но и преработване на художествен опит и форма, които запълват празнини в българската живопис и за следващите поколения.
В последните часове на моя ноември в София успявам да видя изложбата на Валентина Шарра в галерия „Структура“ „Органична формула“. Валентина разтяга рамките на българската сцена с отношение към материала и формата, които сякаш ни карат да се погледнем отстрани.
Валентина Шарра, „Органична формула“, снимки: галерия „Структура“
Заглавието съдържа противоречие между чувствения свят и света на идеите и произведенията елегантно лавират в него, въпреки че още от самия текст на изложбата става ясно, че „формулата“ ще надделее над „органичното“. С тази изложба Валентина Шарра търси скулптурно изражение на един свят, който е едновременно магичен и мистериозен, проникнат от съвършен вътрешен ред, който се представя на разума в някаква неевклидова геометрия. Формално в произведенията това търсене е преведено в структури (често метални), които се опитват да регламентират периметъра на камъка или керамиката, търсейки някакъв скрит ритъм на дисонанс или резонанс. Той е представен по-скоро рисунъчно, сякаш за да извади скулптурата от твърде телесната триизмерност. Пристрастна съм към работите, в които органичното „изтича“ и живее собствен живот – струпаните керамични пръсти или глиненото домино, изсипано върху студени и гладки бронзови поставки. Подвластна съм и на утехата, че зад привидния хаос, някой всъщност подрежда света. Интересно е обаче, че давайки превес на този скрит вътрешен ред, Валентина Шарра в същото време инстинктивно улавя неговите предимно авторитарни и противоречащи на органиката проявления в човешкия свят. Студените материали (метал, мрамор), правите линии, острите ръбове създават сложни и кристално изящни схеми, но се разминават в паралела с живата природа – акула, цвете, вода. Дори несъвършено формираната заоблена маса на ембрионите в една от работите е излята от метал и положена в пурпурно кадифе – поставена така в някакъв символичен ред вместо във висцералноста на материята. Днес 30% от двойките, които искат да имат деца, срещат проблеми, казва художничката, сякаш статистиката отразява също някаква магическа формула, чието ехо посветените ще намерят в предсказанията на доминото или в платоновите тела, разгърнати по стените. А те макар и платонически, са все пак тела – чувствено-идеални, така както всъщност ги е представил Платон, асоциирайки всяко едно от тях с природен елемент.
Десислава Димова е изкуствовед и куратор. Завършила е изкуствознание в Художествената академия в София и философия в Центъра за изследвания на модерна европейска философия (CRMEP) в Лондон. Като историк на изкуството е част изследователския проект по сравнително изкуствознание Confrontations, Sessions in East European Art History, организиран от The Post-Socialist Art Centre (PACT), Institute of Advanced Studies, UCL, Лондон (2019-2022). Съосновател е на Фондация Изкуство Дела и Документи, София, с която организира и курира в екип изложбите Sofia Art Projects. Куратор е на Circus of Truth – колаборация между шест международни художници за Bozar, Брюксел (2017-2019). Автор е на множество текстове за съвременно изкуство в различни жанрове, между които и романът „Портрет на художника като млада“ (2009, „Развитие“).