Напоследък ми прави впечатление, че критиката на изкуството, доколкото я има у нас, постепенно се затваря в рамките на съвременното изкуство и все по-трудно разбира и диалогизира с изкуството от миналото. Това важи и за самото съвременно изкуство. Малцина са българските художници днес, които в работите си коментират, реинтерпретират, деконструират произведения на свои колеги от миналото. Изкуството на „класиците“ е оставено на музейните институции и на академичните изкуствоведски изследвания, но за артистите и критиците сякаш е мъртво. Това е сериозен проблем, защото означава принципно затваряне за различието и другостта, които всяко изкуство от миналото носи. Философската херменевтика ни научи, че разбирането на миналото е винаги и саморазбиране на настоящето. В този смисъл няма как да разберем съвременното българско изкуство или съвременното изкуство изобщо, ако това разбиране остане затворено в собствената си среда, ако не бъде разбиране в нещо друго – в изкуството от миналото или в изкуството на друга култура. Затова в този критически текст ще се спра на две традиционни юбилейни изложби на художници от близкото ни минало – „Послания. 120 години от рождението на Златю Бояджиев“ във филиал Двореца на Националната галерия и „Генко Генков. Отвъд видимото. 100 години от рождението на художника“ в Софийска градска художествена галерия. Фокусът на текста ще бъде върху творчеството на Златю Бояджиев, но ще стане дума и за Генко Генков заради общите черти на мита, възникнал около двамата.

Има много общи неща между фигурите на Златю Бояджиев и Генко Генков. И двамата са много популярни и обичани, и двамата са много търсени от колекционерите, и двамата са много фалшифицирани. Тази популярност сред широката публика, колекционерите и фалшификаторите не се дължи непременно или само на качествата на тяхната живопис. Тук става въпрос по-скоро за привлекателната сила на мита, който и двамата въплъщават. Това е един от централните митове на модерността – митът за креативната сила на болестта в изкуството; митът за страдащия или лудия гений. Болестта (реална или мнима) има централно място в живота на Златю Бояджиев и Генко Генков и има реални последствия върху тяхното творчество. Златю Бояджиев губи подвижността на дясната си ръка след инсулта през 1951 г. и е принуден да се научи да рисува с лявата. Това е една от причините за радикална промяна на стила му. Към това, разбира се, трябва да прибавим цялостното интелектуално, емоционално и екзистенциално влияние, което една тежка болест оказва върху всеки болен. Тежката болест неизбежно ни поставя в гранична ситуация, ако използвам термина на Ясперс. При Генко Генков нямаме такава рязка промяна в творчеството, която да свържем с болестта, но срещата с лудостта, директна или косвена, е важен момент от неговия живот и творчество. И до днес не е съвсем ясно дали той наистина е страдал от психическо заболяване или е бил въдворяван в психиатрията по политически причини. Това е част от неговия персонален мит. При всички случаи пребиваването в психиатрията и срещата с лудостта, ако не собствената, то тази на другите, е също гранична ситуация. В писмо до Богомил Райнов Генко Генков моли за съдействие да бъде изваден от психиатрията, защото „тук е съвсем невъзможно да рисувам свободно и всичко, което рисувам тук е резултат от едно свръхнапрежение, което ми се отразява много лошо на психиката…“^[1]. Става дума за реално психическо страдание, което прави въпроса за наличието или не на психическа болест несъществен. В това писмо има и още една подробност, която е любопитна – художникът се оплаква, че останалите болни „не само че нямат никакво отношение, но и рисуването с бои им пречи“. Оказва се, че извън мита, в реалността, лудостта е безразлична или дори враждебно настроена към изкуството.

Няма съмнение, че болестта или опитът от пребиваването в една модерна медицинска институция като психиатрията, която в тоталитарните режими се използва и за изолиране на „болестотворните“ представители на нацията или класата, има съществено измерение в живота и творчеството и на двамата художници, но това, което истински ме интересува, е културното измерение на болестта. Защо митът за болния или лудия художник има такава притегателна сила в модерността и в частност в българското общество и култура в късните години на комунистическия режим? Определено популярността на този мит в модерната култура е компенсаторна реакция на травмата от процесите на рационализация и секуларизация. Той е опит да се очертае пространство, което е неподатливо на рационализация, но същевременно е източник на ценност. Естетическата ценност и естетическата автономия са едновременно резултат от процесите на рационализация и неин контрапункт. Именно модерността признава ценността на естетическото и същевременно признава неговата неподатливост на пълна рационализация.

Комунистическата идеология и нейната естетическа програма воюваше с този мит, защото претендираше, че комунистическото общество е същинският изход от травмите и противоречията на модерността. Затова комунистическото изкуство беше здраво и хармонично. За него болестта беше просто болест, която подлежи на лечение, а не източник на някакви недостъпни за разума креативни сили. На този идеологически фон митологизирането на художници като Златю Бояджиев и Генко Генков (към тях можем да прибавим и Димитър Казаков – Нерон) в късните години на комунистическия режим беше свидетелство едновременно за напредващата модернизация на обществото и за дълбоката криза на режима, за неговата пълна неспособност да се справи с противоречията на модерността, нещо повече, за тяхното още по-силно и травматично задълбочаване. Българската култура, изкуство и общество в късните години на комунистическия режим търсеха изход от тази ситуация и много често я намираха в обръщането към мита, не само към мита за болния или лудия гений, а към мита изобщо. Парадоксалното е, че интересът към този мит идваше както отдолу от обикновените любители на изкуството, така и отгоре от властовите елити. Златю Бояджиев и Генко Генков бяха сред най-колекционираните художници от комунистическия елит. И обикновените българи и властимащите търсеха изход от затвора на комунистическия режим, който претендираше да бъде рационална постройка, но в основата си беше дълбоко ирационален. Засилващият се интерес към религията, към предхристиянски (тракийски) и източни култове, към болни и луди художници и поети, към врачки и контактьори в късните години на комунистическия режим представлява различна проява, в някои случаи съвсем нелепа, на една и съща политическа, културна, социална и морална криза.

1: Генко Генков, „Пейзаж II“ (Снимка: СГХГ) 
2: Генко Генков, „Композиция с фигура и кон“ (Снимка: СГХГ) 

Юбилейните изложби в Националната галерия и СГХГ не се отличават от много други подобни изложби. Показани са повечето от най-известните произведения на двамата художници, към тях са прибавени и някои по-малко известни работи от частни колекции. Показани са някои от познатите филми за художниците. Творчеството им не е контекстуализирано в исторически, естетически, политически или друг контекст. Текстовете в изложбите са малко. Акцентът е изцяло върху живописта. Картините са подредени хронологически, като в изложбата на Златю Бояджиев има и обособени тематични и жанрови звена. Експонирането на произведенията в залите е обичайно. И двете изложби наистина са съвсем традиционни с всички силни и слаби страни на един такъв подход. Силните страни са, че зрителят сам може да изгради своя разказ за художниците, а не да следва разказа и акцентите на куратора. Тривиалният дизайн на изложбите има и предимство, защото не разсейва вниманието на зрителя и дава възможност за съсредоточаване върху самите картини, а не върху ефектното осветление например. Липсата на контекстуализация обаче не позволява творчеството на художниците да бъде разбрано като проява на по-общи процеси в изкуството и културата.

Творчеството на Златю Бояджиев преди и след инсулта му е разделено категорично в залите на първия и втория етаж на Двореца. Това е хем логичен, хем спорен подход, защото не позволява да се видят ясно и отчетливо както различията, така и сходствата между двата периода в творчеството му. Например любовта му към портретите в профил, които са характерни както за първия, така и за втория период и ни отвеждат назад към ренесансовото изкуство и портретите на Пиеро дела Франческа например. Нямаме възможност да сравним и селските сцени от двата периода, които са много различни, но не само в стилово отношение, а преди всичко по отношение на интерпретацията на човека в тях. В ранния си „брьогеловски“ период Златю Бояджиев вижда индивидуалното във всеки от персонажите в „Брезовски овчари“ (1941), „На нивата“ (1942) или „Сенокос“ (1942) например. Въпреки че картините представят типични сцени от селския живот, пред нас са личности със свой индивидуален характер, а не типажи.

1: Златю Бояджиев, „Брезовски овчари“, 1941 (Снимка: НХГ)
2: Златю Бояджиев, „Мини Перник през зимата“, 1945 (Снимка: НХГ)

В късните му работи като „Нощна паша“ (1960), „Хоро“ (1968) или „Каракачани“ (1971) интересът към индивидуалното е изчезнал, то е претопено в колективистичната стихия. В платната от този период индивидуалното, доколкото го има, е превърнато в типаж. Ранните картини са статични, но и дълбоко индивидуалистични, картините от втория му период са крайно динамични, но и изцяло колективистични. В ранните картини селото и селянина са видени през един модерен индивидуализиращ и подреждащ света поглед. Късните картини са дело на предмодерно митологично съзнание, което разтваря всичко в общия процес на безкрайно раждане и умиране. В тези картини няма съществена разлика между хората, животните, растенията, звездите, камъните. Няма съществена разлика между природа и култура. Разбира се, Златю Бояджиев е модерен човек, който търси утеха в мита от тревогите и отчуждението на индивидуализацията. Това бягство е една от най-важните тенденции в модерната култура и изкуство от романтизма насам. Достатъчно е да си спомним картините на Гоген, на много от експресионистите, та чак до виенските акционисти, които също търсеха път назад към ритуалистичния екстаз. Връщането назад към мита обаче е проектиране на една идеализирана модерна представа върху миналото. Сенчестата страна на мита, насилието, укрито и легитимирано чрез мита, остават незабелязани от тези идеализации. Митологичните култури са основани на насилие, както и модерната култура. Бягството от насилието и отчуждението на модерността в мита е бягство към друг тип колективистично насилие. Картините от втория експресионистичен период на творчеството на Златю Бояджиев, както и на много други художници преди и след него, ясно свидетелстват, че техните автори не осъзнават това.

Странното е, че в картините от ранния му неокласицистичен период, въпреки тенденцията към идеализация на селото и традиционния начин на живот, има изненадващи пробиви, които са извън програмата на творчеството му от 40-те години. В тези пробиви е скрито знание за сенчестата страна на предмодерната култура, които остават незабелязани от критиците и изследователите. Ще се спра на две картини – „Есен“ и „Сенокос“. И в двете картини виждаме селско семейство. В „Есен“ това са старец и старица, а в „Сенокос“ мъж на средна възраст, младата му жена и двете им деца. И в двете картини мъжете държат сечива – тежка брадва в „Есен“ и коса в „Сенокос“. Сюжетите на двете картини като че ли обясняват лесно присъствието в тях на тези добре наточени инструменти. Старецът е тръгнал да сече дърва за предстоящата зима, а по-младият мъж точи косата си, докато почива, за да продължи да коси. И в двете картини обаче има смущаващи детайли, които правят присъствието на брадвата и косата заплашителни. В „Есен“ това е образът на старицата, свита на земята пред стареца. Тя носи черна кърпа, която скрива напълно очите. Завита е с червено одеяло, а в дясната си ръка стиска тънко въже, може би дръжка на торба или краища на цедилка, сякаш държи молитвена броеница. Острието на брадвата е до главата на старицата. Задава се буря. Общото внушение е за наближаваща криза, за предстояща смърт – в природата, но не само.

1: Златю Бояджиев, „Сенокос“, 1942 (Снимка: https://sofia-art-galleries.com/)
2: Златю Бояджиев, „Есен“, 1941 (Снимка: НХГ)

В „Сенокос“ ще забележим, че младата жена, която е седнала отпусната, уморена от работа, е обърнала леко глава и с крайчеца на очите си наблюдава как мъжът кове острието на косата. Тя е сложила дясната си ръка върху корема си, сякаш да го защити. По-голямата дъщеря лежи на земята пред баща си. Съвсем близо до косата. Момичето спи, но лицето ѝ с полуотворената уста може спокойно да бъде лице на мъртвец. Още повече че малкото дете е седнало върху гърдите на кака си, но тя не усеща нищо. Има още едно момиче пред краката и косата на мъжа, малка кукла, цялата в бяло, напълно безжизнена. Всички в картината са уморени и отпуснати, но не и мъжът. Той е напълно съсредоточен в изковаването на косата. Никаква умора няма по лицето му. Сякаш не той е косил досега. Неговата коситба предстои и не е съвсем сигурно дали става дума за коситба или за жертвоприношение. Нека да уточня, че в тези картини не става дума за някакво кодирано от художника послание, скрито зад обичайния сюжет на картините, а за натрупване на детайли, които в един момент образуват констелация и радикално променят смисъла и емоционалното въздействие на картината. Струва ми се, че отвъд намерението на художника в „Есен“ и „Сенокос“ се е промъкнало нещо от страха, смъртта и насилието в традиционния, патриархален начин на живот. Истината на тези картини е отвъд тяхното съдържание, грижливо оформено от художника и с напълно противоположен смисъл. И тази истина е загубена напълно в късното творчество на Златю Бояджиев. Българското изкуство, а и не само то, е пълно с художници, идеализиращи мита, традициите и патриархалния начин на живот, но Златю Бояджиев, или по-точно неговото изкуство, въпреки него самия, е доловило нещо изключително важно, което има критическа сила и днес. Особено днес, в епохата на възродените националпопулизми, но и на либералния възторг от екзотични племенни култури. Щастието на мита, щастието на колективистичния екстаз и деиндивидуализацията е винаги за сметка на невидими жертви, които модерността услужливо забравя. Въпреки че най-често днес в либералните общества говорим за жертвите, преди всичко за жертвите.

Кирил Василев е завършил културология в СУ „Св. Климент Охридски“. Доктор по теория и история на културата. Преподавател по история на модерната култура в катедра Културология на Софийския университет. Уредник на галерия „Алма матер“ и член на екипа на Културния център на СУ. Активно се занимава с критика в областа на изкуството и кураторска практика. Автор е на стихосбирките „Три поеми”(2004), „Липсващи страници” (2010) и „Провинции“ (2015). Публикувал е поезия, критика и есета в списание Granta, Литературен вестник, вестник Култура и други.

—

^[1] Писмо на Генко Генков до Богомил Райнов от психиатрията в Курило, края на 1970 г., архив Богомил Райнов, публикувано в „Генко Генков. Отвъд видимото“, каталог към изложбата в СГХГ, София, 2023, стр.307.