Останало ли е нещо свещено, божествено, в рамката на визуалните изкуства днес, приземили се в документалното и разграфени от секторите на пазара, намира ли място играта – и още повече, играта със свещеното – в тяхната строга сериозност? В своя исторически път изкуството е извоювало автономност и свобода, за да не позволи никой вече да му дава наклон на четката или дигиталния писец, преляло е от църквите и катедралите в своя собствена мрежа от храмове, в която да не дели олтара с никого. И е постигнало това именно под формата на игра, абсолютно свободната игра, доколкото се е отърсило от правилата, външните цели и интереси и е отворило пространство за свободното играене на различните способности на духа, на въображението и разума. Днес, колкото и исторически промени да е претърпял опитът за летене или приземяване на изкуствата, съобразно стройната си еволюционна логика на развитие, в неговия ход са изтласкани образите на светци, олтари, кръстове, библейски сцени, символи и т. н., а „юродивият“, посегнал към тях, рискува да бъде заклеймен като аполог на кича и сантименталността на ясните послания от критици като Джеймс Елкинс. Но така ли е в действителност, напълно неизкушени ли остават съвременните автори?
Все повече артисти, посегнали към констелацията от свещено съдържание като теми, митове, образи и символи, изгряват с различна сила по небосклона на съвременното изкуство, като Бил Виола, Крис О’Фили, Маурицио Кателан, Гонкар Гяцо, за да споменем само малцина, макар че често всички те играят доста различни игри. В този кратък текст обаче вниманието ще бъде насочено към две актуални изложби в София – Memento mori на Калоян Илиев – Кокимото в галерия „Аросита“ и „Адам дава имена на животните и растенията“ на Любен Домозетски в Little Bird Place.
Играта на Кокимото е играта на трикстера, заредена с ирония, пародийност и разобличителен патос. Memento mori се наема да припомни като че ли не толкова необходимостта да помним, че сме смъртни, а следствието от тази смъртност и несъвършенство, особено по отношение на земното измерение на сакралните институции с цялата тяхна проблематичност и човешка погрешимост. Тук религиозните символи и персонажи са изтупани от своята традиционна функционалност по общуване с божественото и са позиционирани в нов контекст. Разпятия биват поставени върху тенекиена кутия с моторно масло, защото in oil we trust, или в ръцете на „обичащите месото“ папи, с огромни очи, погледнали леко гузно към висините, и със закръглена в „О“ уста, напомняща определен тип надуваеми кукли, която после ще прерасне в „Опа“ – реакцията на метеорита-Кокимото, затиснал папата на Маурицио Кателан, докато страдаща фигура пък се пържи в хартиените (или поне точно толкова опасни) пламъци на туристическо газово котлонче в тази нова версия на „Последната вечеря“. Черепи и сцени на телесни страдания съпътстват познатите, непрекъснато мултиплициращи се „герои“ от творчеството на автора, като червея „Кидо“.
Кокимото играе по правилата на бриколажа, неоконцептуализма и апроприацията, несъмнено играе играта на пазара на изкуството, търси разпознаваемост чрез свой собствен бранд, като яхва най-новите тенденции, въоръжава се с критичност и разобличителност, произвежда арт мърч и мърч арт (мърч стикери се предлагат в галерията). Той апроприира творба на не кого да е, а така да се каже, на майстора в жанра – Кателан, заклет „копирвач“, който през 1996 г. си присвоява цяла изложба на друг артист в Амстердам и който е основен „играч“ на полето на свещеното и визуалното днес, но като че ли успял все пак да избяга от кича и едноизмерната критика на институциите.
От една страна, „играчка“ в концепциите на Кокимото са религиозните символи и персонажи, а от друга – образи от популярната култура, от рекламите, от ежедневието на консуматора. Тази втора линия е сама по себе си широкоразпространена тенденция в съвременното изкуство, наследство от поп арта, но тук „популярното“, нахлуло в сферата на „божественото“, като че ли не е натоварено с онзи дълбок заряд, с който артист като Гонкар Гяцо, например, изгражда статуя на Буда от стикери с образите на „Дисни“, популярни западни марки и анонимни порно звезди, преосмисляйки срещата между Изтока и Запада, между стереотипи и идентичности, между традицията и залога на бъдещето в родния му Тибет, докато в този случай като че ли посетителят на „Аросита“ остава в известна безтегловност.
В произведенията на Кокимото, простиращи се от инсталации, през дървени фигури до дигитални интервенции в световноизвестни произведения, символите и образите на християнската традиция претърпяват своеобразно профанизиране в смисъла, с който Агамбен е натоварил термина – връщането обратно в употреба на онова, което е било отделено за боговете, дори папата е приземен, зазимен.
Играта придобива вид на паразита в системата, който се внедрява, за да сръчква леко тук и там, да види какво ще излезе от мътните води. На пръв поглед този жест носи значителен риск, защото сръчкването, осмиването имат безкрайно конкретен адресат – Църквата, в една относително консервативна културна среда като нашата, и наистина Кокимото познава опита на „забранената“ изложба (през 2014 г. до отменянето на изложбата „Еротична нотка в колелата на християнската машина“ във Варна води намесата на Светия Синод), но от гледна точка на световния пазар на изкуството ходът се е доказал като безкрайно печеливш и залагащ на сигурното – провокацията, критиката, осмиването, преобръщането на заварените постулати. И дори и общинските галерии да отменят негови изложби, частните комерсиални такива очаквано го приемат с отворени обятия.
1 и 2: Калоян Илиев – Кокимото, The Last Meal, 2023, смесена техника, 70 х 20 х 34 см.
3: Калоян Илиев – Кокимото, Meat love Pope, 2023, пастел, акрил, картон, 70 х 50 см.
4: Калоян Илиев – Кокимото, The Young Kokimoto, 2018, дигитален печат на канаваца, 140 х 100 см.
Залогът е много по-голям – от тази пазарна гледна точка – в играта на Любен Домозетски с религиозните образи на християнството, деликатна игра на детайла и жеста, които носят светотворяща сила. Този артист не само посяга към старото, традиционното, неактуалното на пазара, по отношение на техники, материали и образи, но в неговата вселена реалистично, с научна прецизност изрисувани птици и животни делят пространството с еднорози и светци, издържани от своя страна съобразно строгата каноничност на църковното изкуство. А и самото пространство, което обитават, е особено – различни кътчета от живата природа, от райската градина, от една лична човешка вселена.
Но в никакъв случай не бихме могли да кажем, че тази вселена успива зрителя в прегръдките на сантименталността със своята идиличност, напротив, изисква го буден и нащрек за миниатюрните детайли, в които са зашифровани цели традиции и които съчетават немислени досега заедно черти на старото и новото. Сред декоративните елементи на фона изведнъж изскачат глави на светци, превръщайки златните стволове, по които са накацали райските папагали, в златно море от свещени ореоли. Но това не пречи същевременно постоянен обитател на тази тиха, но пъстра вселена, да бъде и сам авторът – срещаме го сред животните и растенията, почти винаги в гръб към зрителя, с разпознаваема прическа, с одеждите на Адам в райската градина, но с чисто прозаични бели чорапки на краката, често с телефон в ръка, оказвайки онази най-висока почит на красотата на Творението, позната на нашето съвремие – щракването в снимка.
Авторът сам заявява, че целта на творческите му занимания е да създаде цял един нов свят, своя личен свят, израз на душевните му преживявания и интереси. Изкуствовед, изследовател на средновековното византийско и българско изкуство, той черпи образи, символи и мотиви от тази отминала епоха, в която все още изкуството е обитавало свещеното пространство на храма, но същевременно ги поставя в нов, собствен контекст, личен и споделен, без при това да намесва земното и злободневното в позата на критик и изобличител на религиозните институции, както прави Кокимото. И тъкмо интересът на Домозетски към научната илюстрация, който насочва търсенията му, както и умението му по съвместяване на несъвместимото, го спасява от изпадането в клопката на сантименталността, съзнанието за която най-често се пробужда у критиците по отношение на автори, посегнали към религиозни символи. В художествения свят на Домозетски те са използвани за призоваването на една традиция и превръщането ѝ в извор на свещеност –запазват своята каноничност на изображението и връзката си с онова неизразимо невидимо, чиято разтворена книга е била природата през Средновековието. Прокрадването на тези сакрални символи и образи не толкова кара Небесното царство да снизхожда до земното, колкото се стреми да възвиси сътворения и претворен от автора свят до трансцендентното, онзи опит отвъд познаваемото.
Докато при Кокимото християнската образност е в известен смисъл профанизирана, приземена, за да се предложи за критическо преосмисляне, то точно обратното, при Домозетски играта със съдържанието на свещеното изкуство е привлечена, за да освети вселената на автора, да бележи онова невидимо присъствие в красотата на видимото, за която природата често кара човек да се замисли. По този начин двете изложби говорят за две много различни светоусещания, а рискът във втората игра, позиционирана на пазара на изкуството, се очертава като осезаемо по-голям.
1: Любен Домозетски, Папагалите, 2022-2023, темпера, дърво, 29.5 x 40 см.
2: Любен Домозетски, Адам в Рая (нощта на еднорога), 2022 – 2023, темпера, дърво, 40 х 40 см.
3: Любен Домозетски, Адам дава имена на животните и растенията, 2022, темпера, дърво, 39 х 40 с.
Любослава Христова е културолог. Завършила е магистърска програма „Изкуства и съвременност XX-XXI век“ в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Понастоящем докторант по теория на религиите в катедра „История и теория на културата“.