Дори грозното и дисхармоничното представляват
художествена игра, която волята във вечния си
ненаситен инстинкт към наслада играе със самата себе си.

Ницше, „Раждането на трагедията“

Едни играят с Бог, други – на Бог. За едни играта е закачка, ирония, смях, за други – разиграване на бого-човешката драма, свещена сериозност и ужас.

Неведоми са пътищата, водещи от Little Bird Place до „Шипка 6“ в София в рамките на един ден, но последователното им извървяване си заслужава, тъй като предлага неочакван мост между двама поразително противоположни автори, всеки със свой собствен разпознаваем стил, но изненадващо заиграли се с една и съща тема: „Вход Господен в Йерусалим“ – несъмнено тема, върху която са се упражнявали множество четки през вековете, а тук предложена в нов прочит. И в двата случая Исус се е озовал сам, липсват верните ученици, екзалтираните посрещачи, никой не постила дреха в нозете Му, никой не хвърля палмови клонки. Единствено неизменното присъствие на магарето е запазило мястото си. И дотук приликите се изчерпват. Едва ли могат да бъдат откроени по-коренно противоположни прочити от тези, предложени респективно от Николай Майсторов и Калоян Илиев – Кокимото.

Мътна е границата, разделяща игра и сериозност – понятия, способни да отключат лавина от непредвидими асоциации и разнопосочни интерпретации, подреждащи ги всеки път в нова скала на насищане, а същевременно и термини, доминирали за дълъг период западната естетическа теория и пропили се в тъканта на хуманитарното мислене и неговата метафорика. Но ако все пак играта се обвързва със свобода, индивидуалност, творчески размах и собствени правила, в противоположност на всякакви указания и ограничения, то тогава не друго, а именно религията се оказва изключително изкусително поле за заиграващия се артист, предвид специфичното ѝ място в историята на изкуството и идеята за традиция, каноничност, рамки. Защото ако нямаме училище, как ще разберем, че сме във ваканция, питат специалистите по играта, а именно децата. И наистина и Майсторов, и Кокимото са предизвиквали възмущението и намесата на църковни представители, включително призиви за закриване на изложби, макар че игрите, които двамата играят, са твърде различни.

Можем да окачествим изложбата на Майсторов „Пътят“ като търсене, страдание, съмнение, откровеност до болка на едно несбъднало се откровяване, безнадеждност, но далеч не и „осмиване“ и „гавра“. А да си позволим да наречем този гигантски труд „игра“ можем единствено в дионисиевския смисъл на опиянението, безредието, ужаса, екстаза, но при все това игра особена, лишена от веселие и радост за сметка на самозабрава на експресията на страха и отчаянието. Тук нямаме игра на ниво съдържание, то е ясно заявено – илюстриране и интерпретация на четирите Евангелия, извадки от които стоят редом до платната, но по отношение на формата наблюдаваме рязко отклонение от християнската иконография. Фигурите на Христос, Богородица, практически всеки изобразен персонаж от Библията, са болезнено деформирани, изкривени под странни ъгли, залиняващи, изпълнени в ярки неестествени цветове с болнав оттенък. Телата са голи, изтънели, немощни, почти безплътни, за сметка на огромните глави с издължени лица. И докато това намира паралел с иконографската традиция, прибягваща до този прийом, за да пренасочи вниманието от чисто земното и телесното към душевното и трансцендентното, то гротеската, запазена традиционно за изобразяването на греха и ада в сцени като Поругаването на Христос, Разпятие, Слизане в Ада, Страшния съд, тук е навсякъде, в Пасха и в Рождество, в страданията на кръста и в изправянето на Лазар, в безвремието на един застинал ужас върху мащабните платна, на едно вечно страдание, през което преминава „Пътят“, чийто край сякаш никога няма да дойде. Спасението е отложено. Неизвестно за кога. Несъразмерни, разкривени очи гледат от страдалчески лица, с поглед празен, замъглен, подобно на слепците, очакващи да бъдат изцерени, но дори чудесата тук са мрачни, тягостни, не-чудесни. Подобни са очите и на злите озъбени кучета, единствени излезли да посрещнат Исус при влизането му в Йерусалим.

Всички фигури, населили тази странна вселена на Майсторов, са скупчени заедно, сгърчени, смазани от непосилна тежест, притискащи се в отчаян жест, а Христос ги поучава, изцелява, съпътства в неистова прегръдка, в поза, надвесена над тях досущ както се надвесват Страхът, Смъртта. И така, мултиплициран платно след платно, занемелият вик на ужас и трепет на Майсторов сякаш свежда онзи на Мунк само да тих шепот. Въпреки усещането за безвремевост, за застиналост, тези прекомерна страдалческост, низвергнатост, напрежение и ужас, препращат към идеята за изложбата като коментар на времето, в което живеем – време, оказва се, в което не можем да срещнем погледа на Бога, Той гледа през нас.

Докато християнската проблематика е неразделна част от творчеството на Майсторов, живо и ангажиращо търсене, дух и плът на конкретната му изложба, то трябва да се признае, че при тази на Кокимото – Wild, Wild East, тя минава почти незабележимо. Заиграването с християнството е само част от по-голямата игра на автора, макар че е често появяваща се линия в предишни негови работи. С оглед на колаборацията с Little Bird Place акцентът тук е поставен върху животинското царство, а алтер егото на автора в различните си превъплъщения – ту палав червей, ту голо тяло, по бели гащи, сраснало се с глава на котка и наречено Кокимото, ту японската котка на добрия късмет Манеки Неки и т.н. – се появява тук и там, обяздило това и онова животно и някак между другото и едно магаре в платно – под заглавие „Младенецът“ с надпис Hosanna.

Верен на стила си, Кокимото използва готов визуален материал, в който да внедри персонажите си. Щом като образът на Кокимото е разпознат като алтер его на Калоян Илиев – Кокимото, то една от ролите, в които той влиза в конкретния случай, е тази на Христос. Оказва се, че играта е вдигнала залога, превърнала се е в игра на Бог. Но това далеч не е светотворящият жест на съзидател, нито на един хераклитовски бог, превърнал човека в своя играчка, и съвсем не на един драматичен и екстремен шаман, обладан от невидими сили, подобно на виенските акционисти или Венцеслав Занков на родна почва. Бог се е оказал само една роля сред многото, проверка на границите, а играта по смяната им – лека, хвърковата. Опитът на играта е приземен през ирония и смях, творбата има да ни каже нещо за случващото се тук и сега и сякаш никакви претенции да ни говори за Бог и трансцендентното. Темата се оказва поредната възможност за яхване, „обяздване“, поредната рамка на „съвременна икона“, редом със супергероя, каубоя, укротителя на диви животни, в която да се подпъхне трикстерът, „червеят“ в системата.

Без да превръщаме понятията „игра“ и „сериозност“ в оценъчни категории, бихме могли да кажем, че двамата автори са увлечени от двете крайности – безкрайната сериозност и крайната игра. А може би родната ни среда не е най-предразполагащата и приемаща игрална площадка. Един показателен паралел: ако човек посети имението на Шекспир в родния му Стратфорд на Ейвън, ще се озове лице в лице с образа на тази икона на английската и световната литература на магнитна дъска, а на разположение ще му бъдат предоставени всевъзможни аксесоари и атрибути на „разкрасяването“ – очила, шапки, мустаци, вежди, перуки и т.н. Какво лошо, човек на театъра – царство на маските и дегизирането, нали така? А представяте ли си някой у нас да се заиграе по подобен начин с образа на Иван Вазов, например?

Любослава Христова е културолог. Завършила е магистърска програма „Изкуства и съвременност XX-XXI век“ в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Понастоящем докторант по теория на религиите в катедра „История и теория на културата“.