Ако си представим един крос културен художествен канон, в който български визуални артисти оставят следа в съвременната визуална култура, то Боряна Петкова дава своята заявка да бъде сред авторите, чиито подход, отдаденост и постоянство ѝ отреждат заслужено място в него. При все че самата тя споделя, че България я „връща дълбоко навътре“ към нея самата^[1], изкуството ѝ надскача белезите на националното и носи в себе си универсална понятност. Работата ѝ е автентична и разпознаваема със своя осезаем замах и мощна енергия, което неминуемо допринася за видимостта на художничката на международната сцена.[2] Изложбите ѝ имат подчертан екзистенциален фокус, който интуитивно докосва онтологичните параметри на човешката и художествената ситуация в късната модерност, с което съумяват да предизвикат сетивата и мисълта на зрителя. Формираният по този начин език се основава на внимателно изучаване на творческия акт и прецизна артикулация на динамиката между погледа и гледката в съвременната култура, които Боряна Петкова поставя във вариативни контексти. Това води до универсално разбираемия ѝ изказ, който остава понятен и извън своя конкретен контекст на създаване.

„Без кръвни връзки“ е първата ѝ самостоятелна музейна изложба у нас, която – за да е истинско предизвикателство – се случва в контекста на един особено силен сезон за съвременното изкуство в столичната музейна среда. Бистра Льошевалие показва своята зашеметяваща „Ретроспектива“ (16/07/2024 – 20/10/2024) в Квадрат 500, където се случва и изложбата на Ив Тошайн „Чеиз за Марс“ (27/06/2024 – 08/09/2024).

В България Боряна Петкова има зад гърба си две номинации за наградата БАЗА (2016 и 2020 г.), и няколко самостоятелни изложби – в София „Burn. Burnt. Will Burn“ (2023 г.) и „H220 см“, (2018 г.) в галерия +359 и „Писано(не)казано“ (2018 г.) в Contemporary space във Варна. В началото на това лято тя получи награда в категория артист в рамките на второто издание на Форум за съвременно изкуство БУНА във Варна, където при откриването на водещата изложба на фестивала – „Природата на връзките“ за пръв път представи у нас своя пърформанс „Пазител II“. „Без кръвни връзки“ е втората самостоятелна изложба на Боряна Петкова, курирана от Ирина Баткова, след „Н220 см“, реализирана преди седем години във Водната кула в квартал Лозенец.

Вече десет години обаче втори дом за художничката е Франция. Там през 2015 г. е стипендиантка на Академията за изящни изкуства в Париж, през същата година става лауреат на наградата за рисунка Пиер Давид-Вейл, а от 2020 г. е резидент в комплекса Poush, който е творчески дом на повече от 200 художници от над 30 държави, работещи в различни дисциплини. До този момент свои самостоятелни проекти е представяла в галерии, пространства за съвременно изкуство и музейни институции в Европа и Америка (POUSH в Париж, Nosbaum Reding в Люксембург, Институт за съвременно изкуство „Бригите Марч“ – Щутгарт, Музей за изящни изкуства в Мюлуз, FRAC Picardie в Амиен, Residency Unlimited в Ню Йорк).

В самото начало на нейната практика работата ѝ е фокусирана върху пърформативната рисунка^[3], при която художничката изхожда от примата и изразния потенциал на линията. Така, логиката на линията постепенно се разгръща, тръгвайки от пърформативна рисунка, през дорисуваната чрез татуиране линия на живота ѝ, мигрираща върху чужди женски тела, та чак до разтягащите се ластици като метафора на връзките ѝ с другите. Именно линията – като минимална визуално означаваща единица, чиято функция е свързването на точка с точка – се превърна в начин художничката да надскочи собствените си граници и законите на физиката („H220 см“) за свързване в различни общностни режими („SIS“, „Link“, „BLOODless“).

Първата музейна изложба на Боряна Петкова преобръща тази перспектива като се фокусира изцяло върху собствените ѝ пърформанси, чиито идеи тя развива последователно в последните години. На практика изложбата проучва и документира специфичния преход в художествените ѝ търсения, пренасочващ нейното внимание от пърформативната рисунка, в която тя изследва екзистенциалната връзка между рисунката, пространството и тялото, към пърформанса, в който художничката концептуализира тялото си като изразен инструмент и мяра за себенадмогване и себепознание. С това в центъра на художествените ѝ експерименти застава собственото ѝ тяло, към което тя подхожда както чрез рисунка, така и със скулптура, пърформанс, видео, фотография и звук. Документирайки този преход, „Без кръвни връзки“ улавя един важен не само за художничката обрат, белязал визуалната култура на късната модерност. Става дума за прехода от произведението на изкуството към пърформанса, определян за един от най-осезаемите белези на съвременната култура.^[4] Гледана от подобна логика, „Без кръвни връзки“, се заявява като изложба, която съумява да концептуализира този решаващ конфликт на образно ниво.

1, 2: Общ изглед към изложбата, фотокредит Ирина Баткова

На практика изложбата представя художествени инсталации, създадени за пространството в САМСИ от останки (по определение на самата художничка) от три нейни пърформанса, състояли се в София (BLOODless, 2024), Ню Йорк (Mother Tongue, 2023) и Париж (SeeN, 2022, 2023), откривайки поле за една археологическа по същността си работа в изследването на пърформанса и поставяйки по този начин (поне) два ключови за съвременната визуална култура проблема. Първият е по-скоро методологически и се отнася до подходите за интегриране на пърформанса в музейната практика и в частност – до представянето в музейна среда на вече състояли се пърформанси, в отсъствието на автора. Вторият проблем е пряко свързан с мястото на пърформанса (безусловната сегашност) в музея (тълкуван като метафора на „чистата“ вечност). В този смисъл изложбата открехва вратата към мисленето за голямата тема за музеификацията в контекста на съвременната култура и в частност – за музеификациятя на съвременното изкуство.

Археологическият подход по отношение на съвременното изкуство е концептуализиран от Джорджо Агамбен в различни негови текстове, посветени на философското осмисляне на изкуството и творбата в контекста на късната модерност. Следвайки Фуко, епистемологичната програма на Агамбен разбира под „археология“ опита да разберем настоящето, принудени да поставим под въпрос нашето минало. (В този контекст европейската култура се определя основно от връзката ѝ с нейното минало, поради което нейната криза е криза на връзката с това минало.) В тази програма на изкуството е отредено особено място, от една страна, защото днес то „се е превърнало за нас във важна фигура – ​​може би Фигурата – на това минало“, а от друга, защото в него наяве излиза „най-интересното събитие, което можем да си представим: появата на историческия конфликт, във всеки смисъл определящ, между изкуство и произведение“. ^[5]

Именно като опит за разбиране на настоящето чрез образен прочит на собственото минало на художничката може да бъде четена и изложбата на Боряна Петкова. В нея тя създава образност, която описва не външния свят, а анализира динамиката на вътрешния свят и личната биография. Трите представени на публиката пърформанса са обединени от заглавието „Без кръвни връзки“, което – противно на първоначалната интуиция – няма референции към символните родства в антропологическата теория. Акуратното вглеждане насочва към една по-скоро психоаналитична трактовка на връзките, в смисъл на човешки отношения, заложени в основата на конституирането на Аз-а. Така „Mother tongue“ разгръща една биографична трактовка на диадата майка – дете, или иначе казано – самия фундамент на човешката социалност. Фокусът на „SeeN“ попада върху конститутивната за визуалната култура диалектика между гледка и поглед, а „BLOODless“ на свой ред се занимава с темата за биографичната памет. Пърформансът „Mother tongue“ е реализиран в Ню Йорк през есента на 2023 г.

В Софийския музей Арсенал виждаме един фотографски кадър, документирал изписаните с мастило по езика на художничката думи “Mother tongue” и художествена възстановка на мастилената локва, останала по пода на пространството на Резиденция Unlimited в Ню Йорк след шестчасовите опити на Боряна да отмие тези думи от остриетата на ножовете, изблизвайки ги подобно на женска, която мие своите малки след акта на раждането. Локвата пресъздава в мащаб изплютите (повърнати, ако трябва да се позовем на графита на стената на изложбеното пространство на първия етаж на САМСИ)^[6] мастилени думи, изблизвани от остриетата по време на пърформанса в Америка.

Още щом преди месеци се натъкнах на минималистичната документация на пърформанса^[7], в съзнанието ми автоматично възникна асоциация с разбирането за майчиния език в прочита, който Миглена Николчина дава на водещи за Юлия Кръстева идеи.^[8] Именно схващането за символното „майцеубийство“, разбирано като акт, конституиращ субекта, за мен бе натрапчиво осезаемо в този пърформанс, макар и самата художничка (по нейни собствени думи) да не е запозната с тази трактовка. Концепцията на Юлия Крстева, че в „В изоставянето на майчиния език има майцеубийство“ има референция към работата на Боряна, чийто творчески контекст съвпада с този на майцеубийството на родния език, белязано от кръстопътя на езиците и културите. Още по-интересно е, че “Mother Tongue” се случва в контекста на една вторична езикова презокеанска миграция – далеч от родния за художничката български език, но и далеч от майчиния за нейните собствени дъщери френски.

3: Mother Tongue, 2023 фотокредит: Павле Банович

4: Mother tongue, възстановка на мастилена локва, САМСИ, фотокредит Ирина Баткова

Важно за този план на четене намирам напомнянето на Миглена Николчина, че референцията към психоаналитичния мит за майцеубийството поставя фокус върху насилието в рамките на диадата майка – дете, което буди логична съпротива, доколкото тази връзка е постулирана като самия фундамент на човешката социалност, но наред с това и че „способността ни да мислим“ се заражда именно посредством такова символно майцеубийство.^[9] Ако пърформансът бъде четен през това напомняне, може да се допусне твърдението, че Боряна Петкова навлиза в дълбоките води на феминизма, с което отваря път към един сериозен теоретичен разговор относно политиките на паметта и женския канон в съвременното изкуство. На свой ред, подобна трактовка позволява извеждането на интересен паралелизъм: ако в литературната теория и история раждането на субекта за езика неминуемо минава през сепарацията от Майката през нейното „повръщане“^[10], то сепарацията от Майката е също толкова фундаментален акт и що се отнася до историята на образа/изкуството, т.е. по отношение на раждането на субекта за образа. Разгръщането на подобен паралелизъм обаче далеч надхвърля задачата и възможностите на настоящите редове.

Вторият пърформанс, на чиито останки зрителят попада в изложбеното пространство на САМСИ, е „SeeN“ – реализиран неколкократно в Париж от 2022 г. насам и представен в рамките на цялостен неин проект под заглавието „Право в очите“ (Straight in the eyes) в Люксембург през 2024.^[11] В добавка към видео от пърформанса са изложени трите стъклени скулптури – шлем, щит и налакътник, създадени от различни по форма, размер и диоптър рамки за очила, с които по времето на пърформанса е покрито приклекналото, свито на кълбо, голо тяло на художничката. Създаденият по този начин визуален наратив изследва отношението между културно обусловеното виждане и биологичното зрение, създавайки подчертано дефанзивно усещане.^[12] В допълнение на археологическото внушение, като че ли контекстът на музейната среда на САМСИ активира скрит парагон с ембрионалната поза и широко разпространеното антично предпазно въоръжение.

5: SeeN, Пърформативна скулптура (шлем), фотокредит Ирина Баткова

6, 7: SeeN, 2024,  фото кредит Грегоар Авенел

8: Алберт Дюрер, ок. 1600, Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman

Зад въоръжението от лупи с различни диоптри тялото на художничката изглежда оголено и беззащитно. Лещите, които тя събира от различни хора за целите на пърформанса, са съчленени в единна повърхност – така, че да създадат стъклени скулптури: броня, обгръщаща тялото на художничката, шлем, налакътник и параван, които в новата си роля служат не за коригиране на зрението на гледащия към тялото на художничката, а като втора кожа, която да я прикрива от погледа. Така пърформативните скулптури въвличат художничката в сложна размяна на погледи между нея и зрителите, с което се разколебават не само идеите за фокусна точка и перспектива, но и за центрираност на Аз-а. Използвани по такъв начин, стотиците лещи, всяка носеща дисфункционалността на нечий поглед, проблематизират универсалната гледна точка към натурата (човешкото тяло), като децентрират познаващия/наблюдаващ субект, който на свой ред може да подложи на своето наблюдение тялото на художничката единствено в напрегнати стотни от секундата, в които проектор осветява това тяло.

Както подчертава кураторката на проекта „особеното в този пърформанс е, че той „използва фотографията не като документален инструмент, а като оптична игра, чрез която наслагва камерата и душата, реалността и фикцията, виждането и гледането“.^[13] Подобна игра със зрението, превърнало се в основно сетиво на съвременността обръща перспективата навътре и проблематизира виждането, а оттам – следвайки Светлана Алперс – и самото познание. Хладният, познаващ обективната реалност поглед е заменен от множество дефектни погледи, обединени в своята (макар и плуралистична) дисфункционалнист. Те превръщат диалектиката между гледащия и вижданото, между наблюдаващия субект и (художествената) природа в насилие над погледа – както на гледания, така и гледащия – което генерира напрежение, проблематизиращо самата граница между Аз-а и другия, между паметта и фантазмите на съзнанието.

9: Общ изглед към иложбата, фотокредит Милена Кънева

10: Пърформативна скулптура, SeeN, 2024, фотокредит  Станка Цонева – Уша

Последният пърформанс, чиито останки са интегрирани в изложбата, е „BLOODless“ – осъществен в началото на юни 2024 г. в Южния парк в близост до Софийски музей Арсенал и замислен конкретно за „Без кръвни връзки“. Той представлява ретроспективен опит на художничката да очертае отношенията ѝ с реални персонажи, които играят важна роля в личната ѝ история. Основната медия, използвана при осъществяването му, са 400 метра бели ластици, които – в противовес на лекотата на детската игра на ластик – в конкретния случай създават напрегната, дисхармонична диаграма, отразила пресичащите се траектории на различни междуличностните връзки. Във видеото, което представя пърформанса в контекста на изложбеното пространство, ластиците, чертаещи линиите на значимите биографични отношения, генерират дисхармонична паяжина, пулсираща от напрежение до степен такава, че на моменти тялото на художничката със свръхусилие успява да остане в изправена позиция.

11: Фотография, BLOODless, 2024, фотокредит Станка Цонева – Уша

12, 13: BLOODless, 2024, фотокредит Ирина Баткова

В изложбеното пространство ластиците вече оформят труднопроходима пространствена инсталация, която предизвиква внушението за музейна охранителна система, рестриктивно моделираща движението на посетителите, готова да активира звукова аларма, в случай че телата им неволно влязат в допир с разрязващите музейното пространство ластици. Тук значимите други се превръщат в интроекти на съзнанието – едва щрихирани избледняващи силуети, спомените за които бавно, но безвъзвратно се отдалечават, ставайки чужди, потъвайки в безсъзнателното, замъглявайки се в далечни, неподозирани кътчета в паяжината на паметта.

Сякаш за да може завръщането към миналото да трансформира възможно най-убедително настоящето, заснемайки още една значима за Боряна Петкова среща, като епилог към изложбата са добавени и седем фотографии на Станка Цонкова – Уша, направени спонтанно, непосредствено след самия пърформанс в пространството на САМСИ.

14, 15, 16: Фотография след пърформънса BLOODless, 2024,  Станка Цонева – Уша

Нора Голешевска е независим изследовател в областта на визуалните изследвания, част от международна изследователска програма „Периодизация в историята на изкуството и нейните главоблъсканици: Как да се справим с тях в Централна и Източна Европа“ (2019-2022) на Института за академични изследвания – Букурещ, провеждана в рамките на инициативата Connecting Art Histories на фондация Гети. Доктор е по философия на културата (СУ „Св. Климент Охридски”), със специализации в областта на визуалната семиотика (Университет „Алдо Моро”, Бари), антропологията на Средиземноморието и Балканите (I-ви Римски университет “La Sapienza”, ИЕФЕМ, БАН и ФКНФ, СУ) и сравнителното изследване на културата и изкуствата (XX–XXI в.) (СУ  „Св. Климент Охридски“). Научните ѝ интереси са в областта на културната теория и история, методологията на визуалните изследвания, историята на изкуството и съвременната италианска философия, каквато тя превежда на български език.

[1] „Мечтата като акт на бунт. Разговор с Боряна Петкова преди изложбата ѝ „Без кръвни връзки“ в Софийски арсенал – Музей за съвременно изкуство“ (25 юли–15 септември 2024) https://kultura.bg/web/мечтата-като-бунт/.

[2] През изминалите месеци нейният пърформанс „Link“ се превърна в истинска сензация в социалните медии, след като видеопостът генерира стотици споделяния в инстаграм от страна на най-важните платформи за съвременно изкуство. Само за 24 часа на страницата на Artribune видеото получи 4254 харесвания.

[3] Голешевска, Н. „Съвременни превъплъщения на рисунката в работата на Боряна Петкова: Рефлексии върху изложбата „H220cм“ в галерия +359“, сп. „Нота Бене“, бр. 42 (2018), https://notabene-bg.org/read.php?id=751.

[4] По темета виж: Giorgio Agamben, “Archeologia dell’opera d’arte“, In: “Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista”, Neri Pozza, 2017 „Днес произведението изглежда преминава през решителна криза, довела го до изчезване от сферата на художественото производство, в която пърформънсът и творческата или концептуална дейност на художника все повече и повече заемат мястото на това, което бяхме свикнали да считаме за „произведение“.

[5] Giorgio Agamben, “Archeologia dell’opera d’arte“. In: “Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista”, Neri Pozza, 2017.

[6] Виж също и интервюто по повод откриването на изложбата „Мечтата като акт на бунт. Разговор с Боряна Петкова“ https://kultura.bg/web/мечтата-като-бунт/

[7] https://residencyunlimited.org/programs/mother-tongue-a-6-hour-durational-performance-by-boryana-petkova/

[8] Миглена Николчина „Памет и майцеубийство /Memory and Matricide“ , Ел списание Дзяло, 2014 https://abcdar.com/reviews.php?id=145&fbclid=IwY2xjawFLYWtleHRuA2FlbQIxMAABHQoLmPjiUtvpejDR_aVi-bWBSa6Mzwh10f1ZjVCCi9Toeb5-Rpcbjqj5YA_aem_XedPx349RMdbJP9ObkR_iw

[9] Пак там.

[10] Миглена Николчина „Памет и майцеубийство /Memory and Matricide“ , Ел списание Дзяло, 2014 https://abcdar.com/reviews.php?id=145&fbclid=IwY2xjawFLYWtleHRuA2FlbQIxMAABHQoLmPjiUtvpejDR_aVi-bWBSa6Mzwh10f1ZjVCCi9Toeb5-Rpcbjqj5YA_aem_XedPx349RMdbJP9ObkR_iw

[11] Проектът включва пърформанс, пърформативни скулптури и серия фотографии, направени през използваните диоптрични стъкла. https://www.nosbaumreding.com/en/artists/exhibitiondetails/15364/boryana-petkova-straight-in-the-eyes?iae=342

[12] В подкрепа на тази следва да се припомни, че над идеята за тези стъклени обекти Боряна Петкова работи (поне) от времето на нейната втора номинация за наградите БАЗА, в рамките на чиято изложба тя представи мащабен параван от диоптрични стъкла за очила. По темата виж: Диана Попова „Изгубени в света“, https://kultura.bg/web/изгубени-в-света/, 11.09.2020. Неслучайно на английски думата „параван“ има преносното значение на „прикритие“.

[13] Marion Zilio, “Straight in the eyes”, https://boryanapetkova.com/1381-2/.