Човекът без лице е по необходимост сам. Затова лицето е място на политиката.[1]
Човекът днес изчезва като заличено върху брега пясъчно лице. Но това, което заема мястото му, вече няма свят, то е оголен живот, ням и без история… Но може би единствено изхождайки от това унищожение, един ден бавно или внезапно може да се появи нещо друго – не бог, разбира се, нито дори друг човек – ново животно, може би душа, живееща иначе…[2]
Макар че художествената програма на градските галерии в по-малките градове не попада често в епицентъра на художествената критика, вече повече от месец у мен продължава да надделява желанието за анализ на последната изложба[3] на Нено Белчев, състояла се през миналия ноември в Градската художествена галерия в Карлово. Щекотлива и провокативна, предизвикателна и неудобна, около нея се появиха поредица от укорителни мнения в местната преса и в социалните мрежи, а тлеещата необходимост от нейното тълкувание остана някак недоизказана. Продължилите повече от месец брожения около изложбата, курирана от Пенка Минчева, определено изиграха ролята на катализатор за настоящите редове, които се опитват да обобщят няколко интуиции относно посланията, които тази последна изява може да изведе, ако се откажем от автоматизмите, кодирали „скролването“ на погледа и се престрашим към едно значително по-забавено, второ, трето, поредно вглеждане.
Едва подхождайки към изложбеното пространство, посетителят, който дори бегло познава работата на Нено Белчев, вече има очакването, че ще се натъкне на сериозно замислена, умело заложена и методично реализирана художествена провокация. В обичайния случай работите му са не просто съвременни, в смисъла на изведени от и насочени към актуалността. Те съумяват да останат някак встрани от доминиращия тренд, като предумишлено се отдалечават от модата на времето и така се разгръщат като съвременни в един философски смисъл.[4] В подобна перспектива може да се твърди, че съвременното в из(об)разителния подход на Белчев е по-скоро кайрологично, т.е. съзнателно или не, той следва теорията на Горгий за удобното време и място. Този реторически по същността си подход в неговата работа често произвежда не просто естетически, а етически или дори когнитивен дискомфорт, успявайки да изтръгне от публиката онова детинско, почти приказно „Царят е гол!“, с което да провокира зрителя да надскочи комодификаците на „чистия“ естетически разсъдък. Уловено в тази стратегия, дори и изкуствоведски невъоръженото око на непосветения в дебрите на съвременното изкуство фланьор разпознава сериозната техника и прецизността в изпълнението – независимо от медията, с която работи – видео, инсталация, живопис или принт, Нено Белчев е художествено безкомпромисен, а изобразителната му педантичност – напълно преднамерена в стремежа си да породи у зрителя траен етически дисонанс.
Политическият импулс в работите на Белчев е вече коментиран[5], поради което ще приема тезата за аксиоматична, като за целите на настоящите редове ще добавя, че намирам работите му за политически по един специфичен начин, който си струва да бъде коментиран именно в контекста на изложбата в Карлово. Иде реч за това, че понятието за власт, с което художникът работи, изглежда съумява да се еманципира от конкретните въплъщения на класическите политически идеологии за тоталитарно и посттоталитарно, либерално и неолиберално. Тази специфика се откроява още повече в перспективата на изследванията на стратегиите на репрезентация на самото изкуството в качеството му на диспозитив на съвременната визуална култура, над които художникът работи през последните години. Последните му изложби, подривни колкото за йерархиите на установения художествен канон, толкова за властта на пазара в изкуството, смесват класически изобразителни техники с иконографии от различни по вид канони – национални, идеологически, популярни, порнографски, – с което саботират традиционния порядък на политическите и художествените репрезентации, извършвайки преход от буквалната изобразителна работа с политическатата идеология към дълбинно изследване на властта в нейните визуални проявления и носители.
Tова, с което работата на Нено Белчев провокира рефлексиите на един тълкувател на скопичните режими на съвременността, е именно умението да премине отвъд арт стейтмънта, „чистата“ естетическа претенция и актуалния художествен тренд, предлагайки перспектива за по-дълбок анализ на визуалната култура, мислена като сложно и динамично единството от споделени образи, практики и навици на гледане, налични визуални медии, доминантни начини на виждане и институционални модели на репрезентация, значими за публичното пространство. Разгледана от тази перспектива, работата на Белчев предизвиква асоциацията за един може би не съвсем артикулиран, но струва ми се концептуален завой в тълкуването на политическото в съвременно изкуство у нас. Този обрат води до художествено освобождение на мисленето за властта, която в работите на Белчев се проявява множествено: не просто като комунистическа, тоталитарна, посткомунистическа, неолиберална, патриархална, колективистична, мачистка, териториално-зависима, а като разнопосочни художествени медитации над самия властови нагон – над различни негови проявления и диспозитиви, но и над собствените ни изкушения и уменията ни да се справим с него, както на лично, така и на социално ниво. Подобна теза неминуемо изисква по-детайлна аргументация, която очевидно надскача усилията на настоящите редове. Споменаването ѝ обаче, дори и като изследователска интуиция, е необходимо, за да бъде разбрана художествена атака на Белчев срещу властта над колективното въображаемо, осъществена в рамките на изложбата „Сънят на заекът-човек“, каквато е и хипотезата, която ще се опитам да защитя.
В този ред на мисли, определянето на изкуството му като социално ангажирано е логично и очаквано повторение, към което следва да се добави уточнението, че като надскача идеологическите детерминанти, експлицирани в артистичния стейтмънт, иманентния за работите на художника жест на съпротивата по непредвидим начин се отлага в самата материалност на произведенията – медия, техника, ситуираност – насочвайки своя патос фронтално към сетивността на публиката.
Разбирането на тази теза изисква кратък екскурс, който да поясни взаимовръзката между мисленето за политическото, характерно за работата на Нено Белчев, и изложбата в градската художествена галерия в Карлово. Първата ми среща с работата на художника бе в самото навечерие на приемането на България в Европейския съюз, когато в рамките на годишните награди на Мтел за съвременно изкуство за 2008 г. пред смаяните погледи на хиляди посетители, дошли на вернисажа на изложбата в склад No 6 на пристанище Варна, Нено Белчев заби седем кирки, на чиито дръжки на различни езици бе изписана думата България, в син автомобил (по-конкретно предния капак, тавана и стъклата), върху който бяха изобразени символите на Европейския съюз. Не само времето, но и мястото на пърформанса не изглеждаха случайни – отвъд икономическите конотации, по логиката на своя административен статут Пристанище Варна е именно гранична територия.
Посланието, изпратено именно от това място и точно в този знаков за съвременната ни политическа история момент, бе лесно разпознаваемо за морската публика, за която подобен жест и тогава, и сега провокира ясна асоциация с „намеците“ за йерархична подчиненост и социално насилие, ежедневно разменяни в градска среда от икономическите групировки в десетилетията на Прехода.[6] На фона на тази инсталация (около и в самия автомобил) през двата месеца на изложбата посетителите можеха да видят видеоинтервюта[7] с обща продължителност 42 минути, заснети от художника в хода на автостоп обиколка на Европа, по време на която той документира с камерата си отговорите, дадени от водачите на автомобилите, споделили не само част от пътуването на художника, но и своите мнения за Европейския съюз и членството на България в него. За мен, като начинаещ изследовател на визуалната култура в зората на своя изследователски път, тази пророческа по същността си работа се превърна в събитието, което ме накара да се влюбя в подхода на визуалния артист и през годините продължи, макар и спорадично, да задейства импулса ми да търся подстъпи към тълкуването на естетическия режим, който движи неговата работа.
1: Нено Белчев „Рапсодия България“ (Кола със 7 кирки), видеоинсталация и пърформанс, синя кола (BMW), седем кирки, телевизионен екран, четириканален DVD PAL screening, размери: роменливи, времетраене: непрекъснато; Награди на М-Тел за съвременно българско изкуство, Пристанище Варна, Склад № 7, юни-август 2009 г.
2, 3, 4, 5: „Сърп и чук“, видео 37 секунди, Парк-паметник на българо-съветската дружба (септ. 2014 г.) и Галерия Графит (апр. 2013)
Тръпчив привкус оставяше и само по себе си медитативното видео „Сърп и чук“, появило се в контекста на палатковия лагер пред сградата на Община Варна в контекста на запомнената с хората-факли 2013-та година и неколкомесечните протести срещу корумпирания модел на управление на морската столица, предшестващи движението ДАНСwithME. Видеото бе показано първо във Варна, на две съвсем неслучайни места – в парк-паметника на Българо-съветската дружба и в палатка на галерия Графит, преди да започне своето „турне“, което съвсем заслужено го отведе до селекцията „Изкуство за промяна“ на Мария Василева и международните форуми в Кунео и Хонг Конг, където работата става постер на международния художествен форум.[8] В медитативен ритъм видеото отмерва равноделните, последователни удари, указвани върху главата на художника от държани в двете му ръце сърп и чук.
Този бегъл исторически екскурс е важен за идентифицирането на перспективата, в която следва да се тълкува изложбата на Белчев през ноември 2023 г. в градската ходожествена галерия в Карлово. На пръв поглед в жанрово отношение (поне що се отнася до медията), „Сънят на заека-човек“ изглежда видимо по-консервативна, защото съвместява живописни работи и принтове от дългосрочни проекти, над които художникът работи през последните 10 години. Така например, широко дискутираната от местната общественост работа, озаглавена „Анонимен Л (Анонимен национален герой)“ (Акрилни бои и дигитален принт на платно, 105 х 91,5 cм, 2014 г.) е създадена за „нравоучителната екшън-изложба“, озаглавена „Това не съм аз!“, реализирана през 2014–2015 г. в Contemporary space във Варна (което я прави съвременна на движението Anonymous). Заедно с „Днес родолюбците имигрират“ и „Портрет на Владислав ІІІ Ягело, наричан Варненчик“, работата е част от поредица картини на сходна тематика, които през ноември миналата година също попадаха в селекцията на карловската градска галерия. В тази поредица чрез класически изобразителни похвати, в бои и платна Белчев пресъздава хабитуси, характерни за съвременната дигиталната култура. За обединяващ знаменател на този дългосрочен проект може да се приеме (не)възможността на визуалните режими (както на погледа, така и на изказа) на съвременността, конституирани от диспозитивите на популярната култура, да генерират смислова съпротива и образна алтернатива на доминантните (политически, икономически, социални) режими, чрез която и да прекомпозират съответстващите им художествени канони).
Нено Белчев, изглед от изложбата „Сънят на заека-човек“
В своето проучване на „комикс-направлението“ с вече десетилетна давност Нено Белчев създава платна, чиито явяващи се като комикс-персонажи протагоности препращат към исторически личности (Васил Левски, Владислав Варненчик) и символи (Статуята на Свободата), формулиращи политически, философски и всекидневни позиции на художника в изразните рамки на комикса и интернет културата, пречупени през „призмата“ на разбирането на Белчев за изкуството. Платната разработват особени по рода си портрети, максимално близки до рисувани с бои мемове, в които изобразеният персонаж изказва „мисъл“, поставена в „балон“, чиято интенционалност е насочена отвъд директното вербално послание. Те могат да се мислят в дефиницията на вербо-визуалните метафори, задействащи у зрителя процес на визуална аргументация с мощен реторически заряд, доколкото иде реч за платна, наслоени в различни пластове от смисли и нива на тълкуване, при които повърхностния слой реферира пряко към референции от популярната култура и директното вербално послание. Цел на това ниво е да привлече публиката към творбата, за да може на следващото интерпретативно ниво погледът на наблюдаващия да премине отвъд рисунъка, към по-дълбоките нива на разбиране на платната, в тяхното собствено тълкувание на изкуството като феномен.
Подобна верижна реакция се стреми да провокира разсъждение над въпроса способно ли е изкуството в наши дни (доколко и дали изобщо) да генерира алтернативни смислови редове – в измеренията си на популярна култура (комикс, социални медии, улично изкуство) или пък в установените комодификации на овластените измеренията на висока култура и нейните институции (галерии, музеи, художествени изложения). Перифразирайки аксиоматичната теза на Ролан Барт, художественият подход на Нено Белчев ни казва, че този, който гледа само по веднъж, вижда винаги едно и също, и на свой ред ни подканва към множествено, многостепенно и … бавно по същността си гледане, противопоставящо се на културата на бързото разлистване, на „скролването“, перформативно указващо необходимото „време за четене“ (и може би тенденциозно пропускащо да анонсира калкулирано ли е в него и времето, предвидено за разбиране).
Ако в този ритъм на мисълта описанието се завърне на забавен каданс към платното, предизвикало бурни реакции[9] и настоявания работата на художника да бъде снета от селекцията на Пенка Минчева в Градската художествена галерия в Карлово, следва да се поясни, че това платно изобразява портрет на маскиран персонаж, зад който исторически грамотният зрител неособено трудно би могъл да разпознае иконични поксказки към една „канонична“ иконография на Апостола на Свободата. Съгласно учението за кайрос, тази ситуация е априори натоварена с конфликт – Карлово е родното място на Васил Левски и къде, ако не там, и случайният минувач, без каквото и да е усилие би разпознал (ако ще и ликът му да е маскирано лице) визуалното сходство с масово разпространените (в учебници, училищни портрети, но все по-често в улични графити и по най-неочаквани части на човешката анатомия) репрезентациите най-святата личност на българското революционно движение.
Освен че е със значително по-големи размери и изобразява (наред с други от същата серия) маскиран персонаж, творбата „Анонимен Л (анонимен национален герой)“ извършва своеобразен преход от жанра на портрета, тълкуван като качествена промяна във виждането за човешкия образ и свързаното с него разбиране за човешкото, наложило се в хода на Модерността, към този на мемовете на съвременната популярна култура, наложили се като нов вид художествени репрезентации, характерни за дигиталното битие на съвременния човек. Първоначалното декомпозиране на платното лесно отчленява няколко различни изобразени елементи: маска, скриваща отсъстващото лице, „класическа“ портретна поза и рисуван на ръка текст, поставен в „комикс балон“. Още на нивото на четене на визуалното послание погледът се сблъсква с очевидното противоречие, заложено между редовете с противопоставянето на репрезентациите на националния герой и на маскирания комикс герой, между жанра на портрета, белязал зараждащата се модерна идентичност и свързаната с нея важност на индивидуалността от една страна и маскираното лице – деперсонализирано, съзнателно лишено от своята собствена идентичност.
На фона на художествена хипертекстуалност на изложбата с референции към една натрапчиво актуална визия (изплезени физиономии на селфи културата, специфични обекти като брадвофони и палки-емотикони) Белчев противопоставя текстуалност, като пропуска добре познат на аудиторията смислов ред. Философският заряд на познатия ни от учебниците по история завет на Левски „Времето е в нас и ние сме във времето. То нас обръща и ние него обръщаме“ ескалира в пропуснатата пропозиция на визуалната ентимема, създадена от художника, заместила го с комикс фразата: „Да уловиш духа на времето не е същото като да следваш тенденциите“. Последната е изречена от маскиран персонаж, т.е. целенасочено о-без-личен герой, който е лишен от собствената си идентичност – визуално внушение, подкрепено и от анкеровката на заглавието на платното „Анонимен Л (анонимен национален герой)“. В така създаденото вербално-визуално уравнение заглавието не просто указва значение, а създава смислов вербален контекст, в който „портретът“ на маскирания национален герой генерира вариативни интерпретативни редове (на лишеността от лик, взета сама по себе си, на вида маска покрила лицето на протагониста, на оксиморона „анонимен герой“ и т.н.).
Тук е необходимо теоретичното пояснение, че съгласно установените дефиниции визуалната аргументация конструира образно единство, генериращо у зрителите аргументативни твърдения, от и чрез визуални изображения. От подобна гледна точка значението на визуалното твърдение се изгражда в сложен комплекс от отношения, установени между характеристиките на конкретния визуален образ и неговите интерпретатори. Следователно, то е изначално отворено за дебат, поради което следва да се тълкува в контекста – непосредствения визуален, непосредствения вербален контекст и този на самата визуална култура – на своите социални, критически, политически или естетически функции. Аудиторията на практика употребява образите като основа за развитие на аргументативните твърдения, а зрителят е доминиращ фактор при конструирането на аргументи от визуални образи, защото твърденията, приписвани на визуалния образ, произтичат предимно от определенията, дадени от зрителя и културната ситуация, в която е възпитан и следователно се основават на неговия екзистенциален опит в определен културен контекст.[10] Мислено от подобна перспектива, разпознаването на типа маска в контроверсното платно придобива особено значение – на среднощен анонимен райтър, на уличен бандит, на персонаж, попаднал в спа и wellness комплекс и т.н. Всяка една от възможните употреби е валидна, като разбира се води след себе си различни по смисъл интерпретации.
Към темата за човешкия лик като ядро в мисленето на политическото неотдавна се завърна италианският философ Джорджо Агамбен, който в поредица от свои текстове защити тезата, че лицето „е както similitas, приликата, така и la simultas (заедността), бъденето-заедно на хората. Човекът без лице е по необходимост сам. Затова лицето е място на политиката“. В перспективата на една археология на лика Агамбен напомни също, че „древните гърци определяли роба, който не е господар на себе си, като aproposon, чието буквално значение е „без лице“ (безличен)“, пояснявайки, че макар всички живи същества да общуват едни с други, само човек „прави от лика си място на своето разпознаване и на своята истина“, „разпознава лицето си в огледалото, оглежда себе си и се разпознава в лицето на другия“.[11]
Подобна постановка сочи възможна стратегия за тълкуване на разбунилото духовете платно на художника като визуална съпротива срещу о-без-личаването и озверяването на човешкото в неговите социални и политически измерения. С този ключ много по-лесно би могло да се види как и къде точно в кодовете на съвременната култура човешкият лик губи своите очертания.
Провокативната игра с механизмите на съвременната визуална култура, обединяваща работите на Нено Белчев през последните години, разиграва властовите залози между популярната култура и високата култура, които са проследими и в дългосрочния проект „Покажи ми езика си!“ – интерактивно начинание, което интегрира експериментален пълнометражен не-филм и график новел поредица от ръчно рисувани книги („Изкуството не е лъжица за всяка уста!“ и „Художнико, отрежи езика си!“) в ограничен тираж, представени в изложби в Букурещ (2021), Хейстингс (2021– 22), Варна (2022) , София (2022) и Габрово (2022). В рамките на проекта художникът експериментира с визуален идеолект, стремейки се да създаде „произведение на движещия се образ без движение“,[12] разгръщащо се апофатично – не-филм, не видео арт, не кино, не анимация, в което са интегрирани цветни и черно-бели рисунки, рисувани с акрил върху черна хартия. Двигател на наратива са четири зооморфни персонажа, действащи като алтер его на различни жизнени нагласи на художника, разискващи акта на изплезване и изкуството, а интенцията на работите е да имат собствен живот и различни внушения, поставени във всеки от експозиционните контексти, в които попадат.[13]
В изплезената физиономия художникът открива рядка за изкуството в епохата на Модерността иконография, чието може би най-разпространено изображение отпраща към жеста на изплезване на Алберт Айнщайн, документиран от обектива на фотографа Артур Сас, който на 14 март 1951 г. улавя скучаещия гений. Историографски погледнато обаче, в противовес на доминиращата съвременна конотация на изплезения език като жест на инфантилна закачка, европейската предмодерна иконография кодира в него много по-сложно значение. Изплезеният език е демоничен жест, отвеждащ не към света на невинните детски игри, а към ипостасите на злото – страх, грях и заблуда. Още повече, с тази конотация мотивът се открива и в иконографските системи на етруските, индийците и северноамериканските индианци и в този смисъл е указателен за различни демонични фигури в нехристиянски пантеони.[14] За художник, чийто образователен профил е имено в специалност „Стенопис“, подобна съпоставка трудно би могла да бъде пропусната. Парагонът с предмодерната страховитост и заплахата, скрита в конотацията на жеста, изглежда подкрепен и от апофатичната жанрова определеност на проекта (не анимация, не живопис, не-филм) подсказваща помоему естетическата емиграция на търсенията на Белчев от съвременната terra artistica.
Между двата полюса в проучването на жеста на изплезване Белчев кадрира квази-портрети, акрилни мемове на изплезени поп звезди, примати и други четириноги бозайници, порноактьори, но и свои близки, познати (включае свой автопортрет и портрет на кураторката на изложбата). Платната му улавят начина, по който в популярния режим на визуалната култура човешкият лик губи хуманоидните си черти, а в този смисъл и символното и политическото си измерение. Жестът на изплезване има ясни социално-медийни референции към селфи културата, в която очертанията на човешкото лице се разкривяват, явявайки се все по-малко автентично социални и политически, все по-малко като човешки лик и все повече като зооподобна муцуна. Деформираните човекоподобни физиономии като че ли улавят историческия в същността си регрес към ново (зрително доминирано) варварство, разположено сякаш на границата между животинско и човешко. Редом с портрети на примати и порно персонажи, изплезените лица от платната на Белчев издават все повече – oголен живот – звероподобни ипостаси на човешкото, зад които преди повече от четвърт век големият италиански политолог Джовани Сартори провидя качествено нов етап от антопогенезата – Homo Videns характерен за video paideia–та на Късната модерност.[15]
Като ескалира напрежението между висока и популярната култура, изложбата „Сънят на заека-човек“ обединява на терена на изкуството два аспекта от проучванията на доминантните за съвремието образни режими, над които Нено Белчев работи през последните години – неавтентичността и загубата на идентичност (скрити в жеста на маскиране) и дехуманизирането (озверяването) на човешката ситуация в контекста на съвременната култура. Платната методично „оголват“ въобразените общности и актуалното състояние на властта над колективното въображаемо, завладяно от погледа на татуирания (по определението на Георги Господинов) патриотизъм и изплъзнало се безвъзвратно от правомощията на Музея, Романа, Картата, Пресата[16]. В мизансцена на сблъска между смисловия ред на прилика – заедност – политика с този на о-без-личаване – самота – оголен живот човешката ситуация попада в едно хибридно пространство, локализирано между робското и звероподобното, откъдето приканва зрителя да се престраши към предизвикателствата на бавното гледане.
Нора Голешевска е независим изследовател в областта на визуалните изследвания, част от международна изследователска програма „Периодизация в историята на изкуството и нейните главоблъсканици: Как да се справим с тях в Централна и Източна Европа“ (2019-2022) на Института за академични изследвания – Букурещ, провеждана в рамките на инициативата Connecting Art Histories на фондация Гети. Доктор е по философия на културата (СУ „Св. Климент Охридски”), със специализации в областта на визуалната семиотика (Университет „Алдо Моро”, Бари), антропологията на Средиземноморието и Балканите (I-ви Римски университет “La Sapienza”, ИЕФЕМ, БАН и ФКНФ, СУ) и сравнителното изследване на културата и изкуствата (XX–XXI в.) (СУ „Св. Климент Охридски“). Научните ѝ интереси са в областта на културната теория и история, методологията на визуалните изследвания, историята на изкуството и съвременната италианска философия, каквато тя превежда на български език.
[1] Giorgio Agamben, “Il volto e la morte”, 30/04/2021, Quodlibet, Macerata https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-il-volto-e-la-morte
[2] Джорджо Агамбен, „Когато къщата гори“, сп. Реторика и комуникации, бр. 58, ян. 2024 г. https://rhetoric.bg/wp-content/uploads/2024/01/Issue-58-Janyary-2024-Goleshevska.pdf
[3] „Сънят на заека-човек“/ L’exposition “Le rêve du lapin-homme”, изложба в Карловската галерия / 2023, (Видео тур), https://www.youtube.com/watch?v=I8FYnfJ1WdM
[4] Джорджо Агамбен, „Що е съвременно?“, в Що е…?, ИК „Критика и Хуманизъм“, София, 2021
[5] Мария Василева, „Изкуство за промяна 1995–2015“, 2015. Каталог., с 47.
[6] Видеоинсталация „Рапсодия България“, 2009 г. http://www.nenobel.net/neno-perf-2009-rhapsody-BG.htm
[7] Neno Belchev, “Hitch Hiking Europe” 2008/2009 http://vimeo.com/14775839
[8] „– ИЗТОК + ЕВРОПА: съвременно изкуство от Източна Европа“ международна изложба в рамките на III Международен културен фестивал „Трайни завещания от Източна Европа“ (世界文化 艺术 节 2013 – 东欧 芳华) Градска Галерия на Хонг Конг, Октомври 2013 г.
[9] Отворено писмо по повод картина с образа на Васил Левски и една изложба в Общинската художествена галерия в Карлово, 21.12.2023, https://www.karlovobg.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=18962&Itemid=86
[10] Groarke, L. (2009) Five Theses on Toulmin and Visual Argument; In: Pondering on Problems of Argumentation, Ed. van Eemeren, F.H. & Garssen, B., Amsterdam, р. 231.
[11] Giorgio Agamben, „Il volto e la morte“; https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-il-volto-e-la-morte
[12] Нено Белчев представя изложбата „Художнико, отрежи езика си”, 17.01.22 https://bnr.bg/varna/post/101587109/neno-belchev-predstava-izlojbata-hudojniko-otreji-ezika-si
[13] Виж също: https://depoo.space/neno-belchev-16-28-february-2022/
[14] При етруските изображения на Горгона и хиндуистките статуи на Кали например изплезеният език е свързан с митични убийци, олицетворения на „враждебност към живота“, корелиращи понятийно-изобразителната система на християнската демонология от XXI-XIV век. Виж: Александр Макхов, „Обнаҗенный язык дьявола как иконографический мотив“, Одиссей. Человек в истории 2003, 332-367.
[15] За Джовани Сартори видеото (етимологически изведено от латинския глагол videre, „да се види“) е специфичен феномен на зрителното, генериращ метаморфоза в човешката природа, в резултат на която в Късната модерност човешките индивиди се трансформират от същества, характеризиращи се с рационално мислене, в индивиди, за които зрително базираната сетивност доминира способността за логическа оценка, защото образът повсеместно измества вербалната комуникация. Приматът на образа и визуално доминираната комуникация налагат виждане, лишено от разбиране и интерпретация. Значението на феномена Homo Videns е в това, че видеоформираното дете се реализира като видеозависим възрастен, който на свой ред се превръща в гражданин, зловреден за общото благо и демокрацията, основани по дефиниция на логически понятия и абстрактни ценности, а не на зрително въздействащи сингуларности. Виж: Н. Голешевска „Визуални изследвания и политическа теория. Джовани Сартори: от видео пайдея към видео политика“, В: https://philosophia-bg.com/archive/philosophy-6-2014/visual-research-and-political-theory/
[16] Бенедикт Андерсън, Въобразените общности. Размишления върху произхода и разпространението на национализма, Критика и хуманизъм, София, 1998.