Когато се изправиш пред гладкия и някак вражески ням лист, опитвайки се да напишеш подходящите думи, адекватно въвеждащи читателя в света на експерименталния театър на Робърт Уилсън, веднага се чувстваш принуден да признаеш статута на тежко падащата червена завеса и измамната ѝ раздипленост, която те посреща на Голямата сцена в Народния театър в София. Онова обилие на вгънати едно в друго плисета, които зрителите на театъра са възприели като носител на цялата истина, свикнали с маниера на специфичното сценично диплене чрез мимикрия на жестове и интонации. В театъра на Уилсън обаче изразяването се добива чрез отношенията от образи и звуци. Той не анализира и не обяснява. Той прекомпозира. Затова диплата е някак укротена в картината на едно събитие, което притежава своята рамка – онази значима рамка, която единствено създава вътрешната зависимост на картината. Допълнително подсилена и осветена от думите на самия Уилсън за „моменталното схващане на картината на ситуацията в нейната цялост и промяната като единственото постоянно нещо“. Постановка, подготвена като диаграма.

Оттластнато извън привидно раздипленото съдържание на рамкираната картина, типографското изписване на „Бурята“, изведено в своята абсолютна фронталност, въвежда убедително в двуизмерния еквивалент на изобразителното предстояще на спектакъла. Всеки аспект на триизмерното е укротен след сцената на бурята в морето с ефекта на постоянно осцилиране между повърхност и дълбочина, така че изобразената плоскост да се „заразява“ от неизобразената. Привикналото към миметична игра око на зрителя е подведено да вижда не обекти в пространството, а една цялостна картина. Колажната техника, подсказана от светещите с различна големина и шрифт букви от заглавието на пиесата, се чете в позицията на всеки предмет в декора и във всяка пластика на действащо лице. В превърналата се в двуизмерна плоскост театралната сцена, подобна на кубистичен колаж, светлосянката като похват на илюзията изчезва, защото става конкретна форма сама по себе си. В хода на спектакъла ясно очертаните плътни черни фигури на чудновати същества са неразбираеми в своята същност и точно затова реално действащи през драматургичния текст като перформативно плътните си матово черни образи на сцената. В плътна аналогия с картините на Хуан Гри, в които той запазва вкаменените плътни сенки с всички степени и нюанси на светлосянката като сумирани в една-единствена, крайна степен на плоското матово черно-черно. Tези наречени от Себастиан „странни кукли“, мислени с похвата на Гри, придават още по-голяма тежест на скулптираните главни герои в сцената на Уилсън.

Този ефект на двуизмерност и диаграмно представяне на всяка отделна сцена е подсилен от схващането за творбата като сбор от киносегменти, както в зората на кинопродукцията, когато дължината на лентата е толкова кратка, че първите филми продължават едва няколко минути и се продават на парче (на сцени). Похватът на монтиране, изрязване на образа в неговия стоп-кадър се връща в колажа на „Бурята“, така както привнесената хартия или плат избутват всичко останало в равнината на фасетираната картина. Обратът на Уилсън е в кинематографичния му подход към поставянето на театрално представление. При него режисьорът уж фотографира актьорската игра и след това нарежда и пренарежда образите няколкократно, за да може впоследствие да ги „налепи“ като материално присъствие върху живите актьори, обратно в реалното време на театъра. Там, където по подразбиране публиката директно може да въздейства на актьорската игра с живата обратна връзка на физикалисткото преживяване за театър. Но образите остават непроницаеми, защитени от плаката на кинематографичното мислене на Уилсън, което обърква зрителя, останал в класическата конвенция за разбирането на театралното изкуство. Актьорите биват възприемани като дехуманизирани кукли в гротескните тела на своето ставане.

Костюмът в „Бурята“ се явява сковаващата рамка, нормативното поведение и предопределените жестове на актьорите. Преживяването на дрехата като тактилната и въплътена форма в спектакъла вече не е онова промеждутъчно пространство, отделящо тялото от света. Неслучайно костюмите, гримът и прическите задават тялото като нещо пластично, както го мисли Морис Мерло-Понти. Не като инертен проект, съществуващ независимо от ума, а по-скоро като самото средство, чрез което се опознава светът и се формулира чувството за себе си в театралното пространство. Задълбочените познания за тялото на вдъхновителките от детството на Робърт Уилсън, сестри Хофманет, които за първи път му представят идеята за самолекуващото се и никога нелъжещо ни тяло по модела на Марта Греъм, резултира в ролята на костюма в „Бурята“. Спектакълът разкрива една метавселена от негови значения, които не бива да убягват в разказа за сценичната реализация.

Костюмите на Миранда и Ариел са „по женски“ отворени към света, към бога и към другите. Те са повече разговор, който – подобно на диплещата се вихрушка – увлича в своя ритъм всичко наоколо. Бидейки образи препратки към древността, Миранда и Ариел не „влизат“, а се гмурват и политат с дрехите си. При ефирния дух Ариел това е доста буквално, защото костюмът тук напомня уред за летене, като съвременния парашут или като дрехата на Тертулиан, която се преметва през лявото рамо като крило на птица. Фиксирана само върху раменете, дрехата на Ариел плува около тялото на дипли, усуквания, огъвания и завихрени движения, сякаш под нея има повече въздух, отколкото плът. Подобно на облечените антични статуи, които ни се струват по-леки от съблечените, защото голотата в античността по условие тежи. Неслучайно дивият и уродлив роб Калибан е оставен само по препаска и целият ексцес на тялото му е директно изложен на показ, размествайки доминантите на културното пространство, изтласкващи напред именно тялото. При визуалната среща с непознатото диплещата се рокля на Миранда при всяко едно разгъване, привидно насочено навън, всъщност води все по-навътре. Всички сингуларности на дългата драпирана с техниката на мулажа дреха живеят, пулсират и дишат в единение с  нейната любов. Дългите одежди и коса на Просперо кореспондират с дължината на законовото основание той да бъде княз на Милано, а разтягащото се драматургично слово, овладяно до съвършенство, се стреми да подсили всеобщото достояние и признание на този факт. Немислимо е да си го представим с туника, стигаща до коляното. Ренесансовият човек пръв подкъсява дрехите си, но не се отказва от фриволността на диплещите се тъкани като финото платно за ризи, коприната и броката. Все още законодател на жестовете си и по този начин на своите помисли и начинания, Фердинант, синът на неаполския крал, влюбен в дъщерята на Просперо, Миранда, продължава да е покрит с черен брокат, но костюмът му все повече се „предава“ на монологизирането на копчето.

Мъжките костюми в постановката са монологизирани посредством мъжкото „пробуждане“ на копчето, което слага край на разточителството на обемите за сметка на определеността на формите. Облеченото, „закопчано“ тяло сковава плътта, то е тялото дреха, одухотвореното и онтологически обоснованото. То е монологизираното тяло на копчето, което по-късно ще резюмира модерната дреха. Модната дизайнерка Елза Скиапарели твърди, че дрехите не трябва да се приспособяват към тялото, а тялото по-скоро да се приспособява към дрехите. Затова костюмите на Алонзо, Гонзало, Себастиан и Антонио напомнят колекцията на Рей Кавакубо, създателка и дизайнер на японската марка Comme des Garcons, есен/зима 2012 г. „Бъдещето в две измерения“, в която тя предлага кройки на моделите, приемащи двуизмерна форма и сякаш изискващи това съобразено приспособяване. В тази иновативно изработена поредица от модели се играе с комбинация от основни цветове и кройки, напомнящи изрязани от плоския лист хартиени кукли. С подобен подход Яши, дизайнер на костюмите в „Бурята“, проектира самото тяло като променя пропорциите на дрехите с хиперболизирани подплънки на раменете и специфични обеми на подкъсените дължини на долната част на костюма и повлиява на тактилните усещания на актьорите. Техните тела засилват срещата с костюма, което прави вълнуващо взаимодействито между формата му и двуизмерното пространство, напасването и приспособяването на тялото към дрехата, от една страна, и перформатирането на тялото в това кинематографично пространство, от друга. Използването на копчетата в мъжките костюми и новаторският акт на крояческото изкуство за театрално представление, копчето и ножицата, заменят чувството с разум, интуицията с въображение, обема с формата, свободата с целесъобразност, и телесността с мерни единици. Така костюмът става не дрехата на, а дрехата за, не обема, а формата, не живописното, а скулптираното, не цвета, а кройката. В „Бурята“ на Робърт Уилсън дрехите пренаписват тялото, придават му различна форма и различен израз. Отхвърлилото дрехата тяло, това на Калиман, е превърнато в играчка на своите капризи. Подлъгани от него, Тринкуло и Стефано с някакво наивно, самодоволно упорство се изкушават да опитат нови начини да се изявят, покажат и забележат чрез облеклото. Дрехата, обсипана със златен брокат, се явява първото по важност изразно средство на тялото в рутината на безкрайното опитване. По някакъв странен начин сцената със „спуснатите“ брокатени двуизмерни дрехи е осъзната като едно от най-важните занимания на тялото, посредством която то не изгубва интерес към себе си. Тринкулио и Стефано се заявяват през призмата на онова, което биха искали да бъдат. С други думи те се съзират като Други, като Манекени, като чуждата мярка за техния вкус. Затовa брокатените, златни дрехи са им чужди, сякаш те са дрехите на тяхната другост. В тях тялото им е повече нещо-за-другите, отколкото нещо-за-себе-си, повече пред-ставено, отколкото облечено, повече за-явено, отколкото при-ютено.

Робърт Уилсън редуцира драматургичния текст на Шекспир до ниво, в което словесността служи по-скоро като скеле, за което отделните сцени да се захванат. Сякаш е предпоставено зрителите да не бъдат оставени и погълнати от чутото като думи, а по-скоро да бъдат провокирани да мислят в знаци, образи и сигнали. Едни сетива са оставени да почиват, докато само едно възприема. В „Бурята“ мълчанието е запълнено с избрани сегменти от драматургичния текст, които следват хронологичното време в творбата на Шекспир. Далеч по-фрагментираните и обособени, на моменти експлицитно повтарящите се диалози са уж следствие на техническа „повреда“ на прожектиращия ги въображаем кинематограф. Текстуалният континуум е „нарязан“ и прекомпозиран и важни остават знаците, кодирани в костюмите, грима и декора и майсторски осветени от прожектора.

Навярно проблемът на белия, ням лист от началото донякъде сега е решен, но не защото е изписан с мастилото на думите, изразяващи една-едничка лична перспектива към цялото на спектакъла. В гладката си бяла повърхност той е укротил виещата се дипла пред погледа на зрителя, за да послужи за екран, на който да се прожектира прекомпозираната и рамкирана картина на „Бурята“. Но не тази на Шекспир, а тази на Робърт Уилсън.

Радостина Радичкова е завършила философия в Софийския университет. Вече 24 години работи като стилист в областта на модния и продуктовия дизайн; има патентована модна марка Rody Radichkov. Работила е като стайлинг консултант; била е стилист на множество телевизионни предавания и сериали, музикални клипове, едиториали за различни списания, както и креативен директор на магазин за продуктов дизайн. През 2016 г. печели наградата „Жена на годината“, категория личен стил, на сп. Grazia.