Можем ли да преживеем „Малък живот“?

Колко малък може да бъде един „малък живот“, ако обзорът му заема над 700 преводни страници и 220 минути на сцена? Първоначално, признавам, сметнах тази литота, събрала в себе си безброй човешки страдания в едноименния роман на американската писателка Ханя Янагихара и пиеса на драматурга Иво ван Хуве, за обидна спрямо моралния субект и социалната ангажираност на консумиращия съвременно изкуство човек. Без да издавам твърде много пред онези, които не са чели книгата първоизточник на тази рецензия, ще спомена засега само, че в случая контекстът касае вербален подтик. Това е заръка, отправена към главния герой, да се държи по-енергично по време на акт, който е мъчителен за него. Тогава буквалното „Малък живот“ (A Little Life) се превръща в „мъничко живот“ – или направо „живец“ – в завоалираната закана „Покажи мъничко живец!“. В този си вариант литотата придобива трагично измерение: като възклицание, което идва винаги отвън; като снизходителна подкана; като натиск на тъп нож с острието в едва зараснала рана. Един раняващ роман и една раняваща пиеса за пореден път доказват, че самонараняването посредством изкуство ни предоставя сравнително безопасен начин да изпитаме собствените си граници. Освен шок и провокация, зад тези идеи (травма, рана, безопасност) можем да съзрем как прозира трагедията на една невъзможна заедност.

„Малък живот“ от авторката Ханя Янагихара е преведен на български език през 2018 г., три години след като първото издание е номинирано за „Ман Букър“ и Националната литературна награда на САЩ и две години след като сп. „Егоист“ предрече, че такъв превод няма и да има. Романът разказва историята на четирима колежани – Джуд, Уилем, Джей Би и Малкълм – и тяхното приятелство в рамките на повече от 30 години (от 20 и няколко до 50 и няколко), подводните камъни в техните отношения, събирания и раздели, кариери, връзки и трагедии. Дотук добре, но в центъра на историята е Джуд, чието мистериозно минало гложди всеки един от приятелите му. Защо Джуд куца? Какво му се е случило, че да има влошаваща се походка? Защо му е инвалидна количка? Защо го е срам, че му трябва? Бил ли е влюбен? Гей ли е? От какво са тези дълбоки белези, които иначе толкова добре крие? Тези въпроси изглеждат безобидни, особено за някого, с когото човек споделя целия си съзнателен живот на възрастен. Но за Джуд те съвсем не са; те са извор на непоносима болка и затова всяка среща с тях е агонизираща. Янагихара изобличава всеки, включително и читателя, който иска да узнае отговорите. „Ето, щом толкова искате, глозгайте!“ ни казва тя – метафорично – снабдявайки ни с дълги, напоителни, стотици страници страдание в неизмерими дълбини. Не бих и опитала да преразкажа ужасите, които следват в романа, но за целта на текста е важно читателите да придобият представа в какви регистри работим; затова ще включа превод на предупредителните надписи, които са част от самата театрална постановка. Тя съдържа: обиден език, голота, сексуално насилие, физически и емоционален тормоз, самонараняване, самоубийство, строб светлини, кръв, тютюнопушене, силна музика и силни миризми (антисептик).

Поводът за тази статия е не толкова желанието да разоблича авторката и нейните манипулации, нито да убеждавам читателя да се втурне да търси и без това редките преводни бройки от романа. Моят интерес към „Малък живот“, както и на мнозина други, е белязан от амбивалентни чувства, които не мога да абстрахирам достатъчно, за да направя обективен анализ, ако това изобщо е възможно. Честно казано, поне за тази творба, не бих искала да прочета такъв, дори и да съществува. Напротив, това, което ме интересува, е как въздействието на тази творба се пренася през литературната основа на сцената и разсъжденията ми са плод на една четиричасова постановка на английски език в Лондонския Уест Енд (театър „Харолд Пинтър“) преди немного време.

„Колко е твърде много?“, така започва рецензията на Мат Улф в „Ню Йорк Таймс“, която задава тона на почти всички първи впечатления от английската версия на продукция по романа на Янагихара, която белгиецът Иво ван Хуве поставя в Амстердам от 2018 г. насам. Премиерата на английския „Малък живот“ се състоя през август миналата година в рамките на престижния театрален фестивал Edinburgh Fringe и още тогава се започна: вопъл, похвала, вопъл, похвала… по адрес както на драматургичния замах на ван Хуве, така и на емоционалната острота на Янагихара. Ван Хуве е известен преди всичко с ултрамодерния си минимализъм, който е задължително експресивен. Фламандецът е познат на Бродуей и на лондонския Уест Енд с немалко адаптации, от „Трамвай желание“ до „Сцени от един семеен живот“, постановките под неговата егида неизменно обират критическите лаври. Дори най-скептичните зрители признават умението му да изтръгва от героите си сублиминални болки и наслади, претворявайки оригиналния текст в механизъм за саморефлексия: за присъстващите на и пред сцената. За да постави „Малък живот“, той работи съвместно с драматурга Коен Такелет и самата Янагихара и тяхната синергия определено се усеща от самото начало до самия край. Интересно е обаче, че в случая наративът разчита на такива емоционални и физически крайности, че единственият сигурен критерий за „адекватност“ или „автентичност“ на адаптацията би бил точно това: безкомпромисен мазохизъм за героите, садизъм спрямо зрителите.

Снимки: Jan Versweyveld

Арифа Акбар от „Гардиън“ нарича пиесата именно така: садистична, намеквайки за вълната от припадъци, която неизменно следва всяка от осемте постановки на седмица. В интерес на истината, лично аз не видях припадащи хора, но тъй като бях на балкона, не мога да твърдя, че на партера не е имало подобни случки. Близо до мен обаче една жена изтича до тоалетната в залата, за да повърне (както чухме) по време на единствената секс сцена, която не е толкова явно изнасилване в сравнение с другите. Затова и „Индепендънт“ пита: „Настрадахме ли се най-сетне?“. И с право. Постановката (както преди осем години направи и книгата) даде на таблоидите точно това, от което имат нужда: гол и сълзлив спектакъл. Освен че заглавието на въпросната статия във в. „Дейли Мейл“ („Колко бихте изтърпели, за да видите Джеймс Нортън ГОЛ?….“) отразява напълно точно реторичните въпроси, които и критикът на „Таймс“, цитиран по-горе, си задава, провокативната комбинация от голота и кървяща мъжественост се оказа достатъчно лукративна, за да пробута „високо“ изкуство дори на най-верните си читатели, които иначе биха се присмели на подобна претенция.

Играта на метафори в пиесата „Малък живот“ придобива впечатляващи размери именно поради телесността и буквалното материално присъствие. Първо е оголването на сцената, после идва това на телата и накрая това на емоциите. Мизансценът, дело на сценографа Ян Ферсвейфелд, представлява едно-единствено пространство без видими стени, но с обусловени сякаш по памет помещения. В двата края на сцената има кухня и арт студио, а централната част служи като всекидневна, баня, спалня, килер, болнична стая и вместилище на миналото: именно там, в центъра, се разиграват ретроспективно спомените на главния герой Джуд (изигран от филмовия актьор Джеймс Нортън), независими от неговия първоличен разказ. Зрители има и пред сцената, и зад сцената: от специално позиционирани три реда десетки избрани могат да наблюдават пиесата от друга, обратна гледна точка, в безпощадна близост до най-кървавите части на действието.

Голяма част от романовия наратив разчита на напрежение от неизвестното. Догадките за страданията на Джуд се роят стотици страници наред и читателското любопитство нараства заедно с това на героите. Каква е тази травма на крака? Защо му е трудно да ходи? Джуд хетеро- или хомосексуален е? Настояването върху тези въпроси се усеща неудобно, но в този саморефлексивен ход читателят се оказва и съучастник, и жертва. Интересното е, че ван Хуве пренаписва хронологията, подавайки на публиката си повече информация, и то директно, в първата част на постановката, абстрахирайки някои събития от потока на иначе дългия наратив, разказан от Джуд към края на романа. Въпреки това – усещането за съучастничество остава. Така ван Хуве ни предизвиква и осуетява любопитството – колкото и да знаете, винаги има още неизвестни.

В първата половина на постановката има повече диалози, общи сцени и непосредствено представени спомени, а във втората – повече опосредяване. Вместо еманципацията, заложена в първо лице, единствено число, Джуд се сблъсква със своя крах и разговорът става почти невъзможен. Героите говорят за себе си или за другите в монолог, а споменът е едновременно телесно изигран от Нортън, и разказан от гласа му, сякаш отделен от тялото. Това разделение допълнително отдалечава зрителя и го поставя в ролята на свидетел: както на всичко, понесено от тялото и душата на Джуд, така и на болката от самия разказ. Унижението, което той изпитва, е потискащо, и в тази почти непоносима дихотомия се крие най-големият залог на Янагихара. Въпросът е не дали споделянето може да ранява, а дали може да не го прави; дали свидетелството за нечия болка може да донесе нещо друго освен болка?

Има ли място за достойнство в такова циклично, систематично налагащо се насилие, когато актът на разказване не може да овласти своя разказвач? Нортън разказва вместо Джуд, успешният адвокат с големите тайни, чийто кариерен маркер е ушит по мярка костюм, който актьорът съблича и облича отново и отново. Пресъздавайки сцени от миналото, режейки се по ръцете и краката, оцапан, мръсен, окървавен, той все пак надява потника, ризата, панталоните, с надеждата да скрие всичко, което е оголил пред нас, публиката, пред и зад сцената.

Пиесата скърби – и то дълбоко – по онази фундаментална загуба, която идва на цената на споделянето. Може би и затова в пиесата няма място за тишина. При отсъствието на диалог или монолог има музикален саундтрак (Arcade Fire, Nick Cave, Nine Inch Nails, Моцарт, Пярт). Викове, максимално усилен звук, ембиънт шум от случващото се в другия край на сцената (дори да е кулинарна дейност) не успяват да заглушат хлипането и неравното дишане на хората около мен. В тези моменти публиката ме изкарва извън реалността на постановката и първоначалната ми реакция е раздразнение, но не за дълго. Емпатията си проправя път и всички осъзнаваме, че сме едно цяло, тяло със стотици крайници. Риданията и френетичното декламиране на текст, изреждащ травматичните спомени в хронологичен вид, не приличат на разказ, Джуд не прилича на разказвач. Напротив, спомените разказват него, те го притежават, а не той тях. Не е ли твърде жестоко?

В книгата си „Изкуството на жестокостта“ Маги Нелсън има предвид Артур Данто и виенския акционизъм (Ото Мюл и Херман Нич), когато пише „презумпцията, че кръвопролитието, независимо дали е ритуализирано или не, е висшето средство да се осигури на публиката „пир за сетивата“ и „да ги върне към живота“, си остава една и съща.“ Харесвам допълнението ѝ (което тя заскобавя, а аз ще извадя в подчинено изречение) относно обстоятелството „дали кръвопролитието задължително означава насилие, остава отворен въпрос, както и определението на това, какво е насилие изобщо.“ Книгата можеш да затвориш, хвърлиш, скриеш в опит да се отървеш от образите, които рисува някъде дълбоко в теб и пред очите ти, но постановката не можеш да я спреш. Дори с ежедневните справки за припадащи зрители по време на „Малък живот“, шоуто трябва да продължи. Казват, че истината боли, а в този случай фикцията боли повече.

 

Савина Петкова е завършила философия в Софийски университет „Св. Климент Охридски“ и кинознание в University College London, а в момента е докторант и асистент във факултета по кинознание на King’s College London. Като кинокритик на свободна практика публикува в MUBI, Little White Lies, Film Comment, Българско кино общество, Литературен вестник и др. Отразява фестивали, участва в журита, членува в EFA, FIPRESCI и СБФД.