Временната инсталация „Слънчевият щат“ (Sunshine State) по поръчка на Международния филмов фестивал в Ротердам (IFFR) трябваше да отбележи 50-ото издание на фестивала през 2021 г., което премина виртуално. Две години по-късно премиерата на видеоинсталацията от носителя на Оскар за „12 години робство“ Стив Маккуин се състоя в Depot Boijmans Van Beuningen (първият публично достъпен склад за съхранение на изобразително изкуство). Режисьорът, родом от Лондон, живее в Амстердам и е протестирал неведнъж срещу практиката blackface, чиито културни изражения все още се пазят в традиции като холандския Zwarte Piet (или Черен Петър), предвестник на Синт Николаас (Синтерклаас) в Коледните празненства.
Инсталацията заема цяла зала на петия етаж на куполообразната сграда, чиято външност е непроницаема с огледални и огънати стени, а вътрешността ѝ е чисто и просто светлина: празен център с изглед към всички етажи и покрив от стъкло с естествена светлина, която озарява вътрешността на светлосивите, огледални стени. Тази аналогична връзка със слънцето би трябвало да затвърди Depot като най-подходящо място за „Слънчевия щат“, но Маккуин не разчита на прибързани сравнения. Входът на залата е плътно затъмнен, лабиринтообразен, блокиращ иначе благотворната светлина, за да приюти едно друго слънце. Играта между видимо и невидимо, между светлина и тъмнина, черно и бяло – това са темите, разработвани от инсталацията на чисто визуално ниво.
Начало и край се сливат в цикличните повторения на половинчасовото многоекранно видеоесе, а рамкиращият образ е слънчевата повърхност (кадри от НАСА). Слънцето е главният виновник за живота на Земята, но и за разделението на цветове и кожата. В тъмното нищо такова няма значение.
Sunshine State © Steve McQueen
Същинската част на инсталацията се разгръща 2х2: два огромни висящи екрана почти докосват земята и когато от единия извира светлина, другият я поглъща; от другата им страна има други два екрана, които преобръщат динамиката на опакото си. Всичките четири квадрата показват една и съща сцена от първия озвучен филм, „Джаз певецът“ от 1927 г., в който Джаки Рабиновиц приема сценичното име Джак Робин в опит да замени бъдещето си на кантор в синагогата за това на джаз изпълнител на Бродуей. За целта обаче Джак трябва да се „маскира“ като чернокож и тъкмо това е сцената, избрана от Маккуин: гримирането с blackface зад кулисите. Първичният филмов материал е преработен с цел противоположно допълване: ако отляво имаме стандартната последователност на кадрите в негатив, то вдясно сцената се разгръща отзад напред, макар и да е в позитив. И в двата случая Ал Джонсън (в главната роля), намазвайки лицето си с черна боя, изчезва, щрих по щрих. Технологията, която Маккуин използва тук, за да редактира образа, обезличава героя в момента, в който той апроприира чернокожия вид, уж с цел да изрази „същинското“ си аз.
Не за пръв път Маккуин избира зората на киното за исторически фон на своя творба. Видеоинсталацията Deadpan, пресъздаваща знаменита сцена от „Стиймбоут Бил Младши“, в която фасадата на къща едва не смазва Бъстър Кийтън, му донася престижната награда „Търнър“ през 1999 г. Изложби в Tate и MоMA представят един минималистичен стил: черно-бяло, тишина, няколко на брой екрана и/или техните отражения. Ако в Deadpan авторът сам заема – без думи – мястото на Кийтън в опит да запълни липсата на чернокожи главни персонажи и кинозвезди, то в „Слънчевия щат“ ни завещава гласа си.
С отчетлив и сериозен тон Маккуин признава, че е преразказвач; че актът на споделяне ще вдъхне живот на някого, когото вече го няма, и тази временна интимност е рамкирана от кратки, стройно съобщителни изречения. В историята – и в инсталацията – се преплитат три минали времена: това на случката, на тогавашния разказ, и времето на преразказа. От самия Маккуин разбираме, че главният герой е баща му, и че въпросното травмиращо събитие му е било разказано на смъртен одър. Може би и затова инсталацията съдържа три поредни версии на наратива, повторени с едва забележими разлики, но самата троичност на разказа само изостря чувствителността на слушащия. Докато очите ни следят постепенното самозаличаване на Ал Джонсън с интерес и доза удивление, слухът ни регистрира история за непровокирано расово насилие, взело живота на двама младежи пред очите на едва спасилия се Маккуин Старши. Всичко това се случва благодарение на колониалните практики за снабдяване със сезонни работници от Британска Западна Индия (Тринидад) за бране на портокали във Флорида, т.нар. „Слънчев щат“, и расовата дискриминация от страна на бял барман, отказал да сервира алкохол на чернокожите работници. Разбира се, всичко това е разказано в (твърде) стегнат вид, от една страна в ярък контраст със самата история, а от друга – в провокативно допълнение с визуалния елемент.
Първоначалната идея на Маккуин е била да преработи целия филм така, че да заличи blackface изцяло, но след 20-годишни преговори с Уорнър Брос едва сега „Джаз певецът“ се оказва в публичния домейн. Така планът се канализира в четириекранна инсталация и една конкретна сцена, разкадрована, превъртана и демонтирана. С оглед на сюжета този епизод маркира кулминацията на филма: точно когато Джак трябва да се появи на Бродуей и да сбъдне мечтата си, се появява майка му и то с новината, че баща му е на смъртно легло. Главният конфликт във филма всъщност поставя под въпрос еврейската принадлежност за сметка на американската мечта, парадоксално сбъдната чрез blackface: маската на онази група, обречена на стазис и дискриминация. Това заместване не е особено изненадващо от гледна точка на това, че Джак Робин е представител на т.нар. министрел шоу, отявлено расистко комедийно представление, което се смята за първия „автентично американски“ театър. Освен че представлява първия звуково синхронизиран филм, самият сюжет на „Джаз певецът“ разиграва метанаративно цялата история на киното като популярно развлечение от ранните му предвестници (водевил и скечове), през нямото кино и интертитрите, до впечатляващата за времето си сцена със записан звук. Въпреки (или точно поради) знаменития статус на филма, не можем да се отървем от етическия парадокс, в който за Джак свободата се дължи на blackface, а „истинският“ му глас си присвоява атрибутите на чернокож джаз певец.
Sunshine State © Steve McQueen
Успоредявайки двупосочно развиващите се сцени, Маккуин и онагледява мотива за двойника, и подчертава непреодолимото различие помежду им. Например дори и в негативния формат blackface-ът на Джак да го „прави“ бял, все пак наблюдаваме същото заличаване, както и при позитивния му вариант. Както идеята за универсалност, що се отнася до расовите и етнически въпроси, може да заличи индивидуалните борби, така и партикуларността на инсталацията винаги връща участващите зрители в два конкретни свята, вписани един в друг. По този начин Маккуин ни напомня колко са свързани реалността и фикцията, еднакво вложени в киноизкуството, и то на база расова и етническа принадлежност. Контекстуално, съществуването на „Джаз певецът“ зависи от стремежа на холивудските продуценти (мнозинството от тях от еврейски произход) да промотират изкуство, контриращо антисемитизма на времето си. Затова и историята на Джак Рабиновиц (Робин) се върти около (не)способността му да впише собствените си желания в ортодоксалната традиция.
Двете разнопосочни сцени се срещат, и то в значително личен момент. Това се случва, когато Джак прегръща просълзената си майка насред в емоционалното кресчендо на филма, разпънат между „кой съм аз“ и „кого трябва да бъда“. Засрещането е и преобръщане: негатив и позитив разменят мястото си и мобилността им действа приобщаващо, с обещание да наблюдаваме вече по-близката до нас по-задълбочено и да опознаем двете страни на монетата. Позитив и негатив, буквално и преносно, онагледяват въпроса за присъствието и отсъствието на чернокожите в историята, и то не само защото Маккуин става първият носител на „Оскар“ през 2014 г. Жестът-изтриване на една от най-ярките звезди на американската сцена, Ал Джолсън, е най-малкото предизвикателен. Но в него има и залог за смирение, за превъртане на времето и стремеж за подправяне, което не е задължително с ревизионистка цел. Истината за крехкостта на живота на всеки чернокож пред расовата омраза отеква силно в озарената от черно-бели кадри изложбена зала.
Самото пространство в Depot се оказва разделено на четири квадранта, благодарение на четирите (2х2) екрана. По този начин невъзможността да бъдеш от двете страни едновременно пространствено пресъздава разреза между универсалното и личното, между опит и разказ. Едва след една обиколка, изчакване, опит за проникване в екрана, паметта може да съчлени двете части, подобно на опакото на огледало, в което човек сякаш иска да се изгуби. Но „Слънчевият щат“ въздейства, без да дистанцира. Бихме могли да кажем, че инсталацията отчуждава формите на филма от неговото съдържание (което е и есеизмът в нея), но не и зрителя от гледаното. Особеното в техниката на позитивна и негативна обработка на кадрите е, че с изчезването на лицето и ръцете яката и ръкавите изглеждат притеснително автономни без прилежащото им тяло. В негативната версия яката на ризата под сакото е като полумесец в тъмна нощ, полегнал и самотен, поетичен залог на неизказуемата американска травма. Така лишен от оригиналния си звук, първият говорещ филм отново става ням и движенията на героите стават отново механични, щом животът им е отнет. Сензационната сцена, в която Джак Робин извива глас, е редуцирана до поклащащ се мъжки силует без лице на черния фон, като костюм с невидим притежател, обвивка без сърце, тяло без душа, кожа без човек. Човек невидим, сливащ се с околните, това е да си част от звездната Холивудска машина, чиято функция е да се репродуцира, благодарение на изличен/изличаващ и отчужден/отчуждаващ труд.
Савина Петкова е завършила философия в Софийски университет „Св. Климент Охридски“ и кинознание в University College London, а в момента е докторант и асистент във факултета по кинознание на King’s College London. Като кинокритик на свободна практика публикува в MUBI, Little White Lies, Film Comment, Българско кино общество, Литературен вестник и др. Отразява фестивали, участва в журита, членува в EFA, FIPRESCI и СБФД.