Режисьорът на „Игра на калмари“ Хуанг Донг-хюк споделя неколкократно, че сериалът, отвъд възможната претенция, просто рефлектира същностната несправедливост на икономическата ни система. Наративът засяга и илюстрира отчаянието на най-ощетените и неспособните да се преборят със студената логика на капитализма, на онези изгубили „играта“ на пазара – потъналите в дългове маргинали, очакващи изкупление (подобно секуларни мъченици) единствено в смъртта или по силата на някакво чудо. От тази перспектива сериалът експлицира една неособено трудна за разчитане и реципиране критическа позиция, която – заради колосалния му успех – може би беше твърде бързо и безразсъдно преекспонирана от някои журналисти с цел да се докаже, че с масовата публика резонира не друго, а именно предполагаемата язвителна извънредност и своевременност на „Игра на калмари“ по отношение на социоикономическата ни ситуация днес.

Доколко обаче продукцията на Нетфликс в действителност предизвиква статуквото (или има реален интерес да го прави) изглежда като предрешен въпрос, който по ироничен начин всъщност легитимира самата система от теоретична (и идеологическа) гледна точка. Същевременно сериалът може да бъде интерпретиран като критика например на идеята за меритокрация, тъй като на участниците в смъртоносните игри постоянно им се повтаря, че на всеки се дава „равен шанс“, въпреки че това очевидно не е така. Задкулисни решения постоянно влияят на надпреварата, а пък ирационални фактори като „късмет“ се оказват много по-значителни за оцеляване (както е и с успеха на пазара), отколкото следването и усвояването на някаква чисто инструментална логика.

Заради подобни (почти априорни) критически прочити, сериалът придоби донякъде иконичен статут – този на събитие, обемащо и изговарящо многосъставната безнадеждност на преддистопичния ни свят, в който бездната между най-богатите и най-бедните расте и икономически кризи дебнат зад ъгъла на пандемичната обстановка. В действителност обаче, ако „Игра на калмари“ бъде разгледан по-отблизо, без да се неглижират разнопосочните му и противоречиви дискурсивни елементи с цел да се изфабрикува излято (политическо) послание, се забелязва, че проектът на Хуанг Донг-хюк първо се занимава много повече с ирационалността на човешкото желание, отколкото с тази на капитализма (въпреки че двете могат да бъдат и са свързани), и второ – сериалът постоянно изневерява на собствените си концептуални залози не за друго, а защото, все пак, е един, в много отношения, конвенционален масов продукт.

Най-напред същият разкрива своята цинична позиция спрямо „импотентността“ на човешката природа и бездната, лежаща в основата на субекта, посредством: декора (чийто колорит и инфантилност засилват обсценното удоволствие от кървавите зрелища); насилието (което е безжалостно, круто или направо порнографски репрезентирано); и най-вече чрез своите „злодеи“ – Главатаря (мистериозният мъж с черната маска) и Ил-Нам (старецът, който се оказва, че стои зад всичко). За първия се разкрива, че е бивш полицай, спечелил предишно издание на смъртоносните игри, което веднага поставя въпроса: защо е искал не само да се върне, но и да оглави организацията на надпреварата? Докато брат му (друго „добро“ ченге) го търси, защото е изчезнал безследно, ние виждаме миниатюрния му апартамент (очевидно не се е възползвал от спечелените пари), като на бюрото му седят малко нелепо и демонстративно изложени книга на Лакан (преведена в субтитрите като „Теория на желанието“) и албум с картини на Рене Магрит.

Връзката между психоанализата и сюрреализма е ясна и бива проигравана на естетическо ниво в сериала през цялото време. От една страна, цветният декор, и фактът, че в сериала става дума за брутализирани версии на детски игри, засяга топоса на детството, не за да отправи някаква критика за изгубения рай на нашата невинност (преди да бъдем всецяло инициирани в капиталистическия ред), а за да покаже по-скоро, че от самото начало потенциалната жестокост на желанието, която е отвъд доброто и злото, е вписана на структурно ниво в човешкия опит. От друга страна, маскираните лица на организаторите и техния персонал проблематизират непрестанно функцията на погледа, гласа и схващанията ни за идентичност, като тематично към това може да се прибави и влиянието на Мориц Ешер (особено в сцените с виещите се стълбища), защото неговата обсесия за мьобиусови ленти препраща, разбира се, към топологичните теории на Лакан за конструкцията на субекта.

Цялата тази визуална трактовка на психоаналитични въпроси разкрива, че пространството на „Игра на калмари“ има най-вече възпитателна функция – да сблъска участниците с жестокостта, егоизма и, в крайна сметка, произвола и безсмислието на техните конституиращи ги желания (емблема, на които се явява наградният фонд). В този смисъл Главатарят е някой, който успешно е минал въпросната макабрена (карикатура на) анализа и е осъзнал – и като протагониста, Ги-хун (той също първоначално не се възползва от спечеленото), и като презадоволения и страдащ от скука богаташ Ил-нам – че това, което наистина иска, са не парите, а по-скоро самата игра, която е метафора за непрестанния процес на преследване на един неуловим и виртуален желан обект. Още повече, точно тези тримата очертават възможните (ако следваме логиката на сериала) позиции спрямо безмилостната диктатура на желанието. Ако съдим по последната сцена, Ги-хун решава да унищожи играта (привидно революционна поза), Ил-нам иска просто да участва в нея, за да си възвърне илюзорната тръпка, че съществува нещо изгубено (в детството и миналото), което може да бъде преоткрито и спечелено обратно, а пък Главатарят е посветен на това самият процес на надпреварата да протича възможно „най-честно“ и гладко.

Последният е интериоризирал профанизирана версия на психоаналитичната формула, че желанието (му) е винаги това на Другия и се грижи като опитен режисьор/воайор всеки от участниците да бъде насилствено принуден да се бори за или по-скоро да „не отстъпва от своето желание“ (друго зле прочетено лаканианско клише), за да може той да извлече перверзно удоволствие от резултиращата драма. Всъщност неговата позиция и тази на Ил-нам обясняват защо сериалът е толкова успешен много по-добре от мнимите политически залози, олицетворени патетично от Ги-хун. От една страна зрителят (като Главатарят) се наслаждава, осъзнато или не, на цялото зрелище на порнографското насилие, към което предполагаемо прибягват хората, когато са поставени в ситуация на живот и смърт, и единствените неща, имащи значение, са борбата за оцеляване и желаният обект. От друга страна, като Ил-нам някои флиртуват с идеята, че биха участвали в подобна надпревара, и калкулират шансовете си да отнесат голямата награда.

Може би най-красноречивото доказателство за подобна теза са появилите се полулюбителски репродукции на „Игра на калмари“, като най-голямата от тях е била гледана повече от самия сериал (има дори и българска версия). Клипът на ютубъра Mr. Beast дори беше разкритикуван, че цинично пропуска антикапиталистическата идея на оригинала, въпреки че по-скоро е вярно обратното. Подобни вторични интерпретации на „Игра на калмари“ по-скоро синтезират в рамките на половин час всичко, което гарантира успеха на продукцията, а именно: игровия момент, „оригиналната“ (естетически синкретичната) визуална презентация, драматичното зрелище на надпреварата (воайорска наслада на зрителя от него) и латентната възможност да участваш в подобен формат. Дори има и намигване към принаденото удоволствие от присъствието на насилие, тъй като участниците биват символично убивани и понякога дори театрално разиграват собствената си смърт.

В общи линии, неприятният факт е, че по-скоро гореописаният букет от качества и елементи е резонирал със зрителите, а не някакво послание за невъзможните условия на живот в къснокапиталистическите общества (освен това едва ли най-маргинализираните и бедни хора, от които евентуално би се очаквало да се разпознаят в сериала, се радват на нужните условия да гледат Нетфликс, вместо да се борят за оцеляване). Още повече, дори Ги-хун, който привидно наподобява революционен/месиански образ, особено накрая, когато решава да се изправи срещу създателите на надпреварата, е все пак уловен в примката на играта и съответно идентификацията с него не може да води до някакво радикално откровение. Той забравя поуката от първите няколко епизода на сериала – животът „навън“ е точно толкова жесток, непоносим и оголен, колкото този в рамките на състезанието. Сякаш, за да утвърди този печален урок, в една сцена Ги-хун дори сравнява избухването на меле в помещението, където участниците спят, с полицейското насилие, на което е станал свидетел по време на стачка (той препраща към съвсем реални събития от 2009 г., когато работници протестират във фабрика за строителство на автомобили на компанията „Санг Йонг“). Предполагаемо точно заради липсата на съществена разлика между „вътре и вън“ почти всички оцелели след първата игра се завръщат да се съревновават за парите, въпреки че вече веднъж са гласували да прекратят надпреварата. Това е и един от най-силните, брутални и действително предизвикателни моменти от сериала, но за жалост финалът тотално го обезсмисля, тъй като Ги-хун на практика забравя, че светът ни и играта са тъждествени, и се фиксира манихейски само върху второто като топос на абсолютното зло, което трябва да бъде унищожено, въпреки че, ако следваме логиката на първите епизоди, това няма да промени нищо.

С други думи сериалът изневерява на своята потенциална радикалност и превръща своя протагонист в класически, озападнен екшън герой, който решава да се бори срещу симптома, а не срещу болестта (ако трябва да впрегнем отново психоаналитичния дискурс). Тази твърде класическа и крайно изтъркана наратологична траектория е печално видима още в началото на „Игра на калмари“, когато бързо става ясно, че с колкото и трупове и брутални убийства да е готов да шокира режисьорът, точно Ги-хун никога не е в реална опасност, тъй като образът му следва предзададеното клише на други продукции в т.нар. battle royale жанр. Като се започне с основополагащия за този тип истории филм „Кралска битка“ (2000) и се премине през по-вторични попълнения като „Както боговете повеляват“ (2014), „Експериментът Белко“ (2016), „Алиса в страната на границата“ (2020) и т.н., във всеки един от тези проекти има главен герой, който е достатъчно хитър или силен, или просто смел, че да оцелее, но отказва да следва безскрупулната логика на смъртоносната игра и застава на страната на кооперацията, емпатията и надеждата напук на невъзможните условия (и във всеки един от тези случаи излиза жив от ситуацията).

В този смисъл колкото и нихилистичен, екстремен и „отвъд доброто и злото“ да изглежда жанра, той е прикрито подчинен на една крайно банално морална и парадоксално меритократическа представа, че „добрият“ (който все пак има и нужните качества в резерв) „заслужава“ да излезе отгоре. От тази гледна точка „Игра на калмари“ дори прекалява в опитите си да „измие ръцете“ на Ги-хун от всякаква есенциална вина, за да го превърне в перфектния, добросъвестен победител. В действителност сценарият се грижи на него да не му се налага да пристъпва към автентично трансгресивен акт, защото играчи като Санг-у (неговият по-успешен приятел от детството) са нагърбени от наратива с всеки по-труден и морално двусмислен избор. Дори единственият случай, когато Ги-хун е принуден да убие някого, за да спаси себе си, негова жертва става не друг, а именно Ил-нам, който накрая не само се оказва, че е жив, но се разбира и че е „лошият“. Подобни наратологични тактики са в дълбочина крайно манипулативни и следващи предзададени клишета за това как изглежда общодостъпен за масовия вкус разказ. Те издават тайната, че въпреки всичко, „Игра на калмари“ е не друго, а един прецизно маркетингово скроен продукт.

В крайна сметка, сериалът щеше да има потенциал да е наистина оригинален, ако нямаше образ като Ги-хун, или поне, ако той не беше толкова очевидно превърнат в спретнат и способен протагонист, готов да се противопостави на „лошите“, забравяйки, че най-вероятно те са навсякъде (не само в играта) и че той е също един от тях. Може би последната сцена, в която имаше шанс да се спаси една не-черно-бяла визия за света, беше когато той и Ил-нам играят заедно за последен път. Старецът, като изпечен злодей, се обзалага, че няма добро в човечеството и че никой няма да помогне преди полунощ на припаднал в студа клошар, който най-вероятно ще умре. Но ето, чудото се случва, някой забелязва и спасява човека в последната секунда, Ги-хун печели и „светлината продължи да свети в мрака и той не я обзе“. По-предизвикателно обаче щеше да е Ил-нам да се окаже прав. Да се „докаже“, че наистина няма добро в хората, но че просто трябва да има. Ги-хун да е принуден да изгуби поне веднъж в сериала и да му се наложи да стане това, което не съществува, но трябва да го има – да отиде и самият той да помогне на човека. Вместо това, съгласявайки се за пореден път да играе, той показва, че е напълно уловен (като нас зрителите) в либидиналната хватка на надпреварата, в желанието просто да видим как ще завърши една чудовищна драма и в сляпата надежда някой да дойде и да ни спаси от инфантилното удоволствие на кървавото зрелище, което е животът.

Стефан Гончаров е скандинавист, културолог, кинокритик и докторант по теория на литературата. Отразявал е филмови фестивали като „Кан“, „Берлинале“ и „София филм фест“. През 2015 г. е публикувана първата му стихосбирка – „Геон“ (изд. „АРС“), а през 2019 г. излиза втората – „Смъртта не се чака“ (изд. Scribens).