„Сеч. Една възбуда“ по едноименния роман на Томас Бернхард е представление по идея и концепция на Елена Димитрова с участието на Явор Костов – Йондин. 

Това представление е злополучно и ще се помни, защото паметта винаги напомня на човека най-лошото.  Това представление, честно казано, е ужасно и то трябва да се гледа на всяка цена. Тоест: съвместната работа на Елена Димитрова като режисьор и на Явор Костов-Йондин като актьор е една ужасна работа – тяхното представление „Сеч“ се състои от напъни, истерии и досади: един напън след друг напън, една истерия след друга истерия, една досада след друга досада… и така почти два часа. (Зрителите са набутани като сардели един до друг, местата са малко и са тесни, тъмно е и нищо не се вижда, не можеш да си излезеш, както навярно би поискал още след първия половин час, стоиш на твърдата седалка, залепнал за нея, потънал в мрака и стискаш зъби: един напън след друг напън, стискаш зъби, една истерия след друга истерия, стискаш зъби, една досада след друга досада, стискаш зъби… и така два часа.). Онова, което остава накрая на това злополучно представление, са две неща: една пресита и едно изтощение. Това обаче е един автентичен бернхардиански ефект и за да бъде постигнат той се изисква първо – голяма смелост, и второ – голямо умение. Затова представлението е ужасно. Но то е великолепно от началото до края си. И трябва да се гледа.

Въпросът е в какво се състои този специфичен „ужас“, какви са същинските измерения на онази чисто човешка злополука, опредметена до съвършенство у Бернхард, която на свой ред театърът на Елена Димитрова и Явор Костов-Йондин може да подхване и да превърне в самостоен естетически феномен, в едно автентично – и поради това злополучно – театрално присъствие. Злополуките, казват някои, трябвало да се уважават: ставало дума за места на разглобяване на някакви дадени значения и на проблематизиране на установени практики на субектите в тяхното ежедневие. За поставяне на нещата „под въпрос“ в тяхната привична смислова конституираност и така нататък. В този смисъл злополуките били невсекидневни неща, в този смисъл те били „гранични ситуации“, които можело да се проявят като „шифри“ на друг тип значения или друг тип ставане на смисъла, в който – и чрез който – субектите се свързвали със самите себе си и едни с други в своето съществуване. Отиваш значи на театър, за да гледаш „Сеч“ от Томас Бернхард, като преди това си прекосил тъмния парк със свито сърце да не те изкормят в някой храст – ето началото на злополуката; отиваш, иначе казано, за да се свържеш със себе си чрез изкуството, а излизаш от залата несвързан със себе си, преситен и изтощен, със смазана от стискане челюст. А за душата ти да не говорим.

Там е работата обаче, че не става дума просто за злополука. Не е като просто да счупиш крак. Счупването е сложно, тоест: то винаги вече се е случило в битието. За Бернхард съществуването изначално се дава на човека като злополука, то е форма на схизма. Човешкото съществуване – ако парафразирам една известна мисъл на Жозеф дьо Местр – е „схизма на битието“: такова е то за Бернхард, такова е то в текста-Бернхард, такова е то и в театъра на Елена Димитрова и Явор Костов-Йондин. За тъкмо такъв предустановен ужас става дума тук, за ужаса на неизбежното човешко крушение. Не за единична несгода, не за ситуативно пропадане, не за катадневно потъване на гемиите – става дума за изначалното условие човека да го има като човек, а това условие е неговото крушение: човешкостта на човека е заложена в това крушение, което е основополагащо за нейната истина. Човекът е крушение, един разпад – прозата на Бернхард е почти изцяло посветена на фигурата на der Untergeher (крушенеца): такъв е Вертхаймер от едноименния роман „Крушенецът“, такава е самоубилата се Йоана от „Сеч“, такъв е Конрад от „Варницата“, такъв е и Рудолф от „Бетон“: всички те са крушенци, схизматици на битието.

Фотограф: Иван Дончев

Какво означава обаче „да бъдеш крушенец“? Да се проваляш във всичките си начинания, да не можеш никога да вървиш кротко по пътя си, да купиш стара варница и да се барикадираш в нея, да блуждаеш в мислите и в думите си, да свириш по цели дни на пиано до изнемога, да живееш без изход в своята истерия, да пишеш, без да знаеш какво пишеш, да искаш да пишеш, но да не можеш да пишеш, да си сам, да започваш, без да знаеш какво започваш, да завършваш, без да знаеш какво завършваш, да гледаш „Сеч“ на сцена, да стискаш зъби неистово, да си теглиш куршума. Дали само това?

Ето един инструктивен пасаж от „Крушенецът“: „…Когато наблюдаваме хората, ние виждаме само осакатености… вътрешни или външни или пък вътрешни и външни осакатености, друго просто няма, мислех си. Колкото по-дълго наблюдаваме един човек, толкова по-осакатен го виждаме, защото той е толкова осакатен, колкото не бихме желали да повярваме, макар че действителността е именно такава. Светът е пълен с осакатени…“. Казва се „осакатености“ (абстрактно понятие, тънка пародия към философския – да кажем хегелианския – идиолект): осакатеност е и героят от „Сеч“, осакатеност е и самоубилата се Йоана, чийто призрак постоянно бива призоваван да се яви на сцената, осакатеност е и самата Елена Димитрова, режисьорката на спектакъла, осакатеност безспорно е и Явор Костов-Йондин, актьорът, „реализаторът“ (да го кажем бернхардиански) на спектакъла, осакатеност – в последна сметка – е и същият този драг зрител, решил да посвети срядата си вечер на великото изкуство на един в още по-последна сметка осакатяващ го театър. Всички те са осакатености, светът е пълен с осакатености. Защо обаче са такива?

Бих казал: ето, всички тези фигури са разположени на границата между всичко и нищо, и по този начин те изпълняват или осъществяват, или изявяват една основна пълнота (пълнота на празното, парадоксално казано), от която и в която се формира човекът. Тези персонажи имат всичко – защото се намират в една специфична връзка със съществуването си, обживяват едно специфично ставане на смисъла на това съществуване – в досадата, в преситата, в истерията и в разочарованието, в това да си някакъв (човек, актьор, режисьор, зрител, аз) и същевременно да си оставаш никакъв. Това във всички случаи за тях, за тези човешки осакатености, е една болезнена форма на екстаз. Но заедно с това те си нямат нищо: всичко им е било отнето, т.е. връзката им със съществуването се артикулира само през една загуба, през онова, което им липсва и което винаги ще им липсва, неговата липса е условията те да са такива, каквито са – и това именно ги събира заедно, то им дава да говорят. Тяхната осакатеност е всъщност техният глас. Това наричам „пълнота на празното“, давайки си сметка, че изразът е неточен. Мястото на тези персонажи обаче е точката на една свобода, на една екзистенциална стихия, бих казал дори – на едно влудяващо „желание“, която ги тласка по посока на Великото Може-би, единствената възможна за тях посока: ad astra per aspera докато изгориш, докато станеш чисто и просто на нищо – на нищо в изкуството, на нищо в писането, на нищо в живеенето. Йоана се самоубива, Вертхаймер умира без време, зрителят си чупи зъбите от стискане. Всички стават на нищо. Ставането-нищо е основният процес у Бернхард, неговата запазена марка на трансцендиране: Явор Костов-Йондин в продължение на почти два часа става-на-нищо и в ставането-си-на-нищо той повлича и публиката, повлича сякаш пространството и времето, изкривява ги, съсипва ги. Някой ще каже: ето как се „раздава“ този талантлив актьор, а всъщност – ето как изгаря този талантлив актьор, ето как изчезва този талантлив актьор, ето как в ставането си по-голям, в надрастването на блатото на битието (чрез изкуството на истерията), този талантлив актьор става все по-малък и все по-малък (по това се познават талантливите актьори впрочем: че са най-големи, когато са най-малки). Всички набутани зрители в театралната зала стават-на-нищо, пространство, време и публика, българи, чужденци, хора, добре че сред тях няма малки деца, всички изгарят и се изпепеляват в една нескончаема смесица от повтарящи се напъни, истерия и досада, които само (много) повърхностно могат да се редуцират до някаква форма на „културна критика“, каквато обикновено се приписва на Бернхард. Всички те са обхванати от един пулсиращ език-тяло или от едно тяло-език, което не знае предел, или по-точно: чийто предел е безпределността; безпределността на едно повторение, отиващо отвъд принципа на удоволствието, без да престава да се ситуира в кашата на всекидневното живеене и неговите чисто фарсови елементи.

Фотограф: Иван Дончев

Става дума за абсолютен, изпепеляващ театър: той може да съществува само във формата на моно-театър, доколкото вътрешната несподелимост е онова, което обрича всяко съществуване на неговата истина. „Театърът – казва Бернхард на едно място – в който ние сме подготвени за всичко и некомпетентни в нищо, откакто се помним, е театър на непрестанно увеличаващата се скорост и на изпуснатите важни реплики… това е абсолютният театър на телата – и едва на второ място на душевния страх, сиреч на страха от смъртта… не знаем дали става дума за комедията заради трагедията, или за трагедията заради комедията, но винаги става дума за чудовищност, за окаяност, за невменяемост…“. Когато говорим за безпределност, за тяло-безпределност и за театър-безпределност, нека говорим просто и по човешки (не по Батай): ето го пред нас антропологическия кръг, от който израства театърът-Бернхард, който винаги е кръг на трагедията и същевременно кръг на комедията, два концентрични кръга с общ център – това са символните мрежи, на трагичното, на комичното, – които държат това тяло, в които то познава и пребивава в своето ужасяващо човешко всекидневие и намира/изгражда пътищата към себе си тъкмо в това всекидневие, от което чисто и просто няма измъкване: човек се ражда свободен, но след това трябва да намери място къде да паркира, да се реди на опашки, да чака фризьорката си, да се мотае по градски транспорт, да купува зарзавати, да пере чорапи, несвършващо никога количество чорапи, а после най-сетне може и да прочете поне една книга. И така в един момент времето на човека изтича, а след него остават само неизпрани чорапи и непрочетени книги. (Ехо от дупката на Шопенхауер: животът, погледнат изцяло и изобщо е винаги трагедия, разгледан поотделно обаче, той има характера на комедия: ежедневни занимания и мъки, неспирни закачки на момента, желанията и страховете на седмицата…)

И всичко това се повтаря до безкрай, до безкрай. „Епохата е безмозъчна – казва Бернхард в лицето на австрийския министър на културата на връчването на една от многото му награди – демоничното в нас е един дълговечен отечествен зандан, в който елементите на глупостта и безцеремонността са се превърнали във всекидневна нужда. Държавата е конструкция, която трайно е осъдена на провал, народът пък е нещо, което непрекъснато е осъдено на мерзост и умствена слабост…“ И така – до безкрай. Докато човек в един момент не си върже въжето на шията и не бутне столчето. Човек може да преживее много трагични неща, но понякога, пак по думите на Бернхард, неусетно става жертва на собствената си комедия, а това вече му идва в повече. Точно такова идване-в-повече се овеществява и в представлението „Сеч“ на Елена Димитрова и Явор Костов-Йондин: в него всичко е надуто до безобразие, преиграно и хистеризирано, защото надуто до безобразие, преиграно и хистеризирано е самото съществуване на човека, похлупен с „неспирните закачки на момента“ и със „страховете на седмицата“, които го обличат в човешки костюм и му дават да бъде човек. Неговото „пропадане“ в джунглата на всекидневието, хайдегериански казано, се просветлява само в мигове на изстъпление, които разкъсват означаващите вериги, в които светът на човека и дори интимността на човека са структурирани. Това може би е тайната на хилядите повторения, които изпълват пространството на „Сеч“: Генцгасе, Колмаркт, Грабен, Ауерсбергерови, артистичната вечеря, актьорът от Бургтеатър, Дивата патица… Това е онзи кръг от фундаментални значения, от който няма измъкване и който осъщностява човешкото същество, субективира го: дава му да бъде човек, нещо между всичкото и нищото на битието, разцепване между високото и ниското, дава му да бъде субект-разум, самосъзнание, дух и заедно с това го подчинява на себе си, прави така, че то да изчезне в навалицата на Грабен, да изчезне в пустотата на артистичната вечеря, да изчезне в своята окаяна варница, да изчезне на сцената на „Сеч“, да изчезне в публиката на „Сеч“. Повторенията казват: да, няма измъкване от този кръг, този кръг – Грабен-Колмаркт-Генцгасе-Грабен-Колмаркт-Генцгасе – ти принадлежи вътрешно, ти си това-и-това, Дивата патица, ти си Дивата патица (разбира се, става дума за над средно интелигентни субектности, които знаят какво е Дивата патица, но и за под средно интелигентните субектности има кръг, да не се тревожат) този-и-този човек, този и този „културтрегер“, актьор, писател, художник, журналист, само защото си вписан в кръга на тези значения, това са твоите значения, ти си ти чрез тях: чрез тях си нещо, думата ти тежи, името ти предизвиква възхита и пак чрез тях ти си едно нищо, един напълнен до горе с думи памперс, един разкалян терен.

В последна сметка това откровение е тайната и на онези „житейски ключови думи“, изплуващи на края на романа, и респ. на представлението, от които идва и заглавието му: „лесът, дълбокият лес, сечта…“ Сечта, сечта, сечта – сечта в езика, която разгромява, но и развързва съществуването, сечта върху другите, която е сеч върху себе си най-напред и сечта върху себе си, която е най-напред сеч върху другите, комедията е само заради трагедията и трагедията е само заради комедията. Едно освобождаващо движение. Едно рискуване на „себе си“, едно прегазване на „себе си“, което събира в едно цяло монотонността, екстатичността и идиотията на живота. Тъкмо това е сечта, чрез която се опитваме отчаяно да разкъсваме кръга на значенията, които ни определят, само и само за да се окаже накрая, че всъщност сме се привързали още по-близо до тези значения, че те са ни станали още по-близки, че ние просто не можем без тях. Това правим постоянно: сечем, сечем, сечем, мислейки си, че рушим, че се освобождаваме, че постигаме съвършенство, че надрастваме тинята на битието, докато всъщност ние само пропадаме още по-дълбоко в същата тази тиня: ние всъщност не можем без тинята, не можем без артистичните вечери, не можем без възхитата на околните, не можем без простотията, без снобизма, без фарисейщината, ние не можем без собствената си глупост, без абсолютния ни човешки провал – иначе истината на битието би ни убила на място и на минутата. „…сякаш бягах от някакъв кошмар – изрича в едно от последните изречения на „Сеч“ героят, след приключването на злополучната артистична вечеря у Ауерсбергерови –  все по-бързо и все по-бързо към центъра на града, макар че всъщност трябваше да вървя точно в посоката обратна на центъра…и си мислех, докато бягах, че бягам от Ауерсбергеровия кошмар, и наистина, от този Ауерсбергеров кошмар аз бягах към центъра на града с непрекъснато нарастваща енергия и си мислех, докато бягах, че този град, из който бягам, колкото и ужасяващ да го чувствам, колкото и ужасяващ да съм го чувствал винаги, за мен все пак е най-добрият град, че тази омразна, открай време омразна ми Виена, изведнъж отново все пак ми е най-добрата, че това е моята най-добра Виена, и че тези хора, които винаги съм мразел, които мразя и винаги ще мразя, все пак са най-добрите хора…че проклинам тези хора, но въпреки това съм обречен да ги обичам…“ Човекът е обречен на своята тиня, защото тя го прави човек и го държи в неговата човешка форма. Сечта е винаги неуспешна, а дълбокият лес на съществуването е непребродим.

Музиката на този спектакъл, композирана от Любомир Брашненков е апокалиптично-хипнотична. Това е музика от дълбокия лес, подходяща за края на света. Всичко в този злополучен и великолепен спектакъл впрочем напомня за края на света. Или може би за началото?

Валентин Калинов (1992) е роден в провинцията. Написал е книга „Всички последни неща“ (изд. Жанет 45, 2022). Останалото няма значение.