Според художничката Хенрике Науман всеки има някакъв личен опит и спомени с мебели. Тя забелязва връзките между дизайн и идеология и използва мебели и предмети на дизайна в своите инсталации не само като индикатор на времето и мястото, а също и като изражение на определен начин на живот, пропагандиран от политиката и овеществен в дизайна. В нейната инсталация Rustic traditions от 2022 г. виждаме кула от мебели в строг рустикален стил, които според изследването на Науман са използвани в обзавеждането на правителствени кабинети в САЩ. Същите бяха издигани като защитни барикади по време на щурма на Капитолия през 2021 г. В кадрите, които обиколиха световните медии, подобни мебели се търкаляха, преобърнати от гневната тълпа поддръжници на Тръмп.
Срещу кулата от мебели тя подрежда в кръг столове, всеки от които оформя „теория на подковата“. Теория, измислена през 30-те, която представя крайнодесните и крайнолевите политически движения като противоположни краища на крива – фланкове на умерения център. Така на всеки от столовете е дадена роля да представлява не без ирония сегмент от политическия спектър – офисен стол на колелца, тапициран фотьойл и стола на Чарлз Рейни Макинтош от Хил Хаус оформят политическия център, сгъваем стол – левите нагласи, а стол от животински кости – крайнодесните възгледи. И мигновено рогата, които възникват като образ, са онези върху шапката на един от щурмувалите Капитолия.
Хенрике Науман, Re-Education, 2022, изглед от: Sculpture Center, Ню Йорк, 2022. Фотография: Charles Benton
Моите спомени датират от детството ми, когато баща ми реши, че иска да бъде заобиколен от автентични старинни мебели и това доведе до семейна драма, тъй като замени спалната модулна секция от фурнирован шперплат, лакирана със слой полиуретанов лак дебел като кехлибар. На нейно място се появи пищна спалня рококо с витиевати орнаменти и дълбока резба.
За едно дете тези извисяващи се масивни мебели – бюфети, баварски маси и шкафове бяха умалени подобия на катедрали или дворци; с малките им вратички с фасетирани стъкла, струговани колонки, ниши, шкафчета с орнаментален обков и виещи се резбовани растения. Към онзи момент, та и до днес, те предизвикват романтична носталгия, защото представят средата, която заобиколя личности като Пенчо Славейков или Яворов по старите фотографии. От дистанцията на времето можем да причислим резбованата масивна мебел без значение дали е стил сецесион, неокласически, бидермайер или реплика на рококо към времето на възстановяване на българската държава – Третото българско царство, европейската култура, творческата интелигенция, буржоазията, която се е снабдявала с обзавеждане от Виена, пренасяно по Дунав през някога процъфтяващия град Русе. Тази епоха е често идеализирана, поради това че възражда идеята за българска нация.
В изложбата „Царят, който беше момче“ на Мисирков и Богданов мебелите – стари и нови – са покрити с бяла боя, тъй като не се търси автентичнoст, а са помощни средства, за да се представят различните епохи, както и необичайните вещи на едно дете от царски произход – пушка „Маузер“[1], препариран койот[2], пощенски марки с лика на Сакскобурготски. Освен екзотичните обекти, собственост на малкия монарх, в изложбата се вижда не по-малко любопитна визуална продукция, генерирана от носталгичните афекти на други хора по въобразения образ на Симеон като момче; съвременни гоблени или аматьорска постановка. И несъмнено това не се дължи на приноса на личността на един невръстен малчуган към историята на страната – образът на Симеон е символ на мечтата за царско величие, за родственост със старите европейски монархии, на прекъснатата възможна история и неосъществени национални амбиции. Мебелите маркират както историческа епоха, така и съвременното завръщане на Симеон на политическата сцена – с черния костюм-подарък, изложен в гардероб като на съвременен бизнесмен. И така маркират и повторението на историята – момчето, което и преди, и сега не стана цар.
Царят, който беше момче, АГИТПРОП, Георги Богданов/Борис Мисирков, 2012, Галерия Credo Bonum, Куратор: Светлана Куюмджиева
Повторението е заложено чрез материалната култура в проекта на Майк Нелсън за павилиона на Великобритания на Венецианското биенале през 2011 г. От една страна, неговата концепция е да изгради биенале в рамките на друго биенале като реконструира работата си в Истанбул от 2003 г., а oт друга, целта му е да покаже преплетената история на два свързани търговски и икономически центъра – Истанбул и Венеция. Традиционната европейска гледна точка към Истанбул е като към търговски мост между Запада и ислямския свят. През Ренесанса обаче заради пристрастията към Изтока на италианския град-държава му спечелват омразата на европейските му съседи. Те смятали, че венецианците са твърде отворени към османците и се бояли от турско проникване: Венеция е едно от местата, които разкриват порьозността на европейската културна идентичност.
В сградата на британския павилион Нелсън изгражда версия в реален мащаб на Büyük Valide Han, огромна, някогашна странноприемница за пътници от XVII в., която оцелява до 2003 г. в рушащо се състояние главно ползвана за занаятчийски работилници. В сградата по това време все още се виждат елементи от оригиналната старинна архитектура като сводести аркади, куполи и висящи стълбища, но е преобразена от сиромашки преустройства на парче направени от по-новите ѝ обитатели. Помещенията са преграждани, има твърде плитки стълби, за да можеш да стъпиш с цялото стъпало, или прагове твърде ниски, за да влезе човек без да се наведе, което създава едно много силно усещане за клаустрофобия и бедност. Навсякъде в инсталацията има предмети с надписи (пакети, плакати, сметки, документи), които издават турската идентичност на нейните предполагаеми обитатели, докато архитектурните детайли и металопластиката извикват аналогии с архитектурните елементи на Венеция. Инсталацията „Аз, самозванецът“ е отчасти вдъхновена от физическите прилики между двата града и е изградена с помощта на намерени обекти от двете места, но Нелсън споделя, че само с помощта на венецианските отпадъци е можел да направи нещо напълно „турско“. Формалните аналогии в този проект са признак за икономическа и културна свързаност, която зрителят открива като симптоматика.
Майк Нелсън, Аз, самозванецът, Павилион на Великобритания, 53-тa Международна изложба на изкуството La Biennale di Venezia, 2011
Материалността като симптоматика за природата на властта е забелязвана многократно от теоретиците на изкуството и художниците. Например склонността към неокласиката в контекста на модерния свят е разглеждана като претенция за принадлежност към грандиозно имперско минало, легитимиране на новата власт като изконна и закономерна и дори е ползвана като тъждествена на държавност. Нека само вземем за пример „античните“ паметници на Скопие, създадни през новия милениум, стилистиката на Третия райх[3], архитектурата от сталинисткия период[4], българските паметници от XIX в., като този в Докторската градина, и американската архитектура от XIX в.[5]
Светлана Бойм[6] намира, че модерността и носталгията са във взаимна зависимост. Носталгията е съпротива срещу необратимия ход на времето и целеустремения в бъдещето прогрес, както и копнеж по едно въображаемо минало.
Архитектите на модерния дизайн като Льо Корбюзие са вярвали в демократичния дизайн достъпен за масите. Франкфуртската кухня на Маргарете – Шютте Лихоцки е замислена, за да оптимизира готвенето в кухнята и съответно да улесни бита и труда на жената. През 2009 г. Лиам Гилик напомни за този социален жест на Лихотски като разположи множество вариации на франкфуртската кухня в пространството на германския павилион във Венеция. Сградата на Германския павилион е реконструирана по вкуса на Хитлер в неокласически стил, без да бъдат взети предвид, каквито и да е сервизни и битови потребности. Добре известно е, че Хитлер е бил почитател на неокласическото изкуство и е недолюбвал модерното. На фона на грандиозните обеми на павилиона вариациите на модулни оразмерени по нуждите на човека кухни (по Лихотски) на Гилик стоят диспропорционално и дават видимо изражение на две коренно различни нагласи към архитектурата и човека, на функционализма и митологията на величавото минало.
Когато отворим книга с проектите за обзавеждане на Адолф Лоос или Лудвиг Мис ван дер Рое проличава стремежът на техните създатели към функционалност и изчистване от всичко непрактично. Модерните мебели в самото начало не са произвеждани масово. Много често те са предлагани по каталог, който показва идеалната конфигурация и всеки един детайл до цвета на завесата. През 20-те, 30-те и 40-те те са правени от масивно дърво и са трогателни в усърдието да се достигне елегантност, чистота на линията и функционалност, която понякога налага обединението между лампион и масичка или библиотечен шкаф с вграден грамофон и всичко това да е направено от масивен материал и красиви фурнири с шарки на вълни.
1: Грете Шюте-Лихотски, Серийна кухня за обществени жилища във Франкфурт на Майн, 1926.
2: Лудолф фон Велтхайм, Обзавеждане за мъжка стая, А. Вайдеман, Берлин–Грюневалд, 1928, Орех, зеленa тапицерия: килим оранжево-жълт килим, зелени стени.
3: Жак Гроаг, Едностаен апартамент, разделен от бюфет и шкаф; едната стена синя, другата бежова, легла с долни шкафове, диван покрит със сив филц; мебели от махагон.
4: Йозеф Алберс, Дневна, германското строително изложение, Берлин, 1931 г., дъбово дърво, тапицерия в естествен цвят, плот на масата от сиво непрозрачно стъкло.
5 и 6: Търговски каталог, чешко архитектурно бюро на архитект Вацлав Жалуд, 1930, фабрика Саркисян.
7 и 8: Лиам Гилик, Павилион на Германия, 52-ра Международна изложба на изкуството La Biennale di Venezia, 2009.
Преходът към следващия период за мен беше болезнен, счупих си зъб с отварящата се надолу врата на един бюфет от 50-те. Баба ми държеше шоколадовите бонбоните в този шкаф. Нейните мебели бяха късно арт деко. Това бяха може би едни от най-разпространените мебели в домакинствата по това време и често сме склонни да ги приемаме именно като мебели от соца.
Всъщност така наречените соцмебели са такива само по своя производствен произход. Непосредствено след войната Европа се впуска в обновление и на мястото на руините трябва да се издигне обещанието за светлото бъдеше. Модерните мебели постепенно започват да се произвеждат от кухи конструкции облицовани с фурнир, което е логиката на днешните мебели Икеа. През 60-те в България се налага масовото производство на еднотипни мебели и повечето домакинства започнали да съществуват през 50-те или 60-те са обзаведени именно с такива серийни мебели, но стилът, стремежът към практичност и дори голяма част от дизайна са версия на модерната мебел. Това е една много дълга линия на функционалния дизайн, който се очиства от орнаментиката и крушира в масовото производство от шперплат и полиуретан.
През 60-те и 70-те обаче картината се променя, когато и западният капитализъм, и съветският социализъм искат да обещаят добър живот на своите граждани. И тогава, изглежда, функционализмът няма проблем да служи на която и да е идеология. Той се превръща в един универсален международен модерен стил.
Проектът „Съседите“ на Красимира Буцева, Лилия Топузова и Джулиан Шехирян е опит за възпоменание на жертвите на политически репресии в периода 1944–1989, които са затваряни в трудови лагери и затвори. Докато в чест на загиналите партизани има паметници на всяка поляна и паланка, жертвите на последвалия режим са безмълвни, скрити, заглъхнали в забрава. Съвсем уместно е усилието на авторите да напомнят за жертвите на комунистическия режим.
Версията на изложбата, показана в София през 2023 г., представляваше едно условно маркирано жилище с различните му стаи, обзаведено с мебели от миналия век, често срещани и вехти. Вещите са достатъчно много, за да създават усещането за обитавано жилище като всяко друго – като „у леля или като у баба“. Изобилието от мебели и вещи разказва за някакво битуване, заключено в конкретно историческо време. Разбираме, че много от оцелелите обитават подобни интериори, че споделят историите си сред такава овехтяла домашна обстановка. Но как можем да редуцираме травмите от режима до дизайна и покъщнината?
Нещата, които дават ориентир, са необичайните предмети в една витрина, видеопрожекциите и звуковата среда. Вместо туристически и сватбени сувенири в домашните витрини са изложени странни експонати като шепа пръст или камъни. Шепата пръст е единственото нещо, което бившият политически затворник Кольо Вутев е взел със себе си, напускайки лагера.
И това говори много: за липсата на материалност, която да свидетелства за живота в лагерите, но също и за необходимостта да не забравиш. Видеопрожекциите като прожекции на спомени, на картини от други места, както и звуковата атмосфера също работят в посока на ретроспекция, понякога неартикулирана и неизречена. Тези всичките намеси разказват историята на травмата в една среда, която социологически погледнато е представителна за мнозинството български домакинства от епохата от 60-те до 90-те. Предизвикателство за зрителя e да намери следите от травмата сред изобилие от мебели, които могат да бъдат разчитани в различни перспективи.
Съседите, автори: Красимира Буцева, Джулиан Шехирян, Лилия Топузова, куратор Васил Владимиров, Павилион на България на 60-тa Международна изложба на изкуството La Biennale di Venezia, 2024, Фотографии: Весела Ножарова.
Несъмнено възприятието към тази материална среда се променя с времето. Модерните мебели отпреди войната, както и модулните соцмебели са се застояли твърде много в интериора. Когато Левчев пише своя роман от спомени през 90-те години, следвоенният модернизъм се намира в най-ниската точка на своя социален статус.
„Конструктивистките форми на високите сгради възникваха от тревата, без да се докосват една до друга, без фасади и без калкани. Те блестяха от стъкло, метал и пластмаса в най-различни весели цветове. Вместо улуци около тях се виеха алеи. Свят за влюбени – мислех си аз. Във всеки случай тогава намирах нещо сантиментално в тези експерименти, които днес ми изглеждат толкова бездушни. Днес можеш да видиш техните пародии в „Западен парк“, или „Младост“, или „Люлин“…Такива построения ги има по цял свят. Те са станали знак на временното в наше време. Вече започнаха да ги разрушават. След като те разрушиха нас.
Защо ме е възхищавал този архитектурен възглед през 1957-а? И дали е бил само архитектурен? Не само тези съзидания възникваха на голото „каменисто поле“. Като че ли самият „нов възглед“ възникваше върху празно пространство. След катастрофата – жажда за нещо ново, което ще скъса радикално с окървавеното минало. А думата „комплекси“ характеризира и нашата скрита душевна архитектура.
Илюзиите – миражите на душата, винаги са ни заблуждавали, че идеите населяват хората, както хората населяват къщите. Идеите влизат в теб, ремонтират те и те обзавеждат според своите разбирания. Но, изглежда, по-скоро е обратното. Хората се поселват в идеите като в къщи. Приспособяват ги за своите нужди. Използват ги безсърдечно като временни наематели. И щом намерят някоя по-нова, по-чиста и по-евтина квартира, преместват се там.“[7]
Така в наше време мебелите от „Съседите“ за едни са соцмебели, които изразяват потискащия тоталитарен режим, за други носталгия по младостта и детството, за трети признак на егалитарно общество, за четвърти, достатъчно отдалечени житейски от времето – винтидж готини вехтории, за пети – версия на модерния дизайн и т.н. Което може би изразява непримиримите позиции на българското общество към недалечното минало.
Стигнахме до прехода. Хенрике Науман е родена в ГДР, а сега живее в обединена Германия. Как започва тази цялата история на Източна Европа от последните 30 години? За много хора – от телевизора, разположен в нишата на холната модулна секция, гърмящ с актуалните новини, откъдето за пръв път сме наблюдавали падането на Берлинската стена или отстраняването на Тодор Живков. От обещанието за добър живот, което бе дадено от соца, но някак превърнато в правдоподобен образ чрез каталога Некерман или тапицирания кожен диван от западния начин на живот.
Хенрике Науман, Денят Х, Sofia Art Projects, 2021, куратори: Вера Млечевска, Весела Ножарова, Десислава Димова, Стефка Цанева.
Хенрике Науман разположи една такава модулна секция в една от витрините в Ларгото. Оказа се, че съществена разлика с тези секции в ГДР няма, освен че немските са задължително снабдени с вградено осветление, докато българските само понякога. Традиционният холен телевизор бе зареден с нейния филм „Денят Х“, в който авторката използва документални кадри, внушаващи, че на Потсдамер плац се събират подозрителни лица, готови за подривна дейност, преплетени с фикция създадена от авторката, в която модерният дизайн (в случая иконичната изстисквачка за цитруси на Филип Старк) влиза в ролята на хладно оръжие в ръцете на неизвестни агресори.
Излиза, че убийствено хладният дизайн превзе съзнанието на източноевропейците, съблазни ги и наложи консумеризма и капитализма като лек за една фалирала политическа система.
Вера Млечевска е куратор и арт критик. Завършила е Националната художествена академия в София и университета по изкуства и дизайн „Констафак” в Стокхолм. Куратор е на много групови и самостоятелни изложби, сред които е и българското участие във Венецианското биенале през 2019 г. – проектът „Как живеем“ с автори Рада Букова и Лазар Лютаков. Съосновател и член на „Изкуство – дела и документи“, където разработва образователни и интердисциплинарни културни проекти.
[1] Пушка „Маузер“, Модел К98, умален модел, специална изработка за престолонаследника княз Симеон Търновски, Национален военноисторически музей. Пушката е действаща.
„Детството ми беше щастливо… Почти като в приказките. До деня, в който баща ми почина.“ – Симеон Сакскобургготски.
[2] Койот, Национален природонаучен музей. Това е „царският“ койот, подарен от княгиня Мария Луиза на музея, където са изложени и „едрите силно космати гъсеници… намерени от престолонаследника княз Симеон и от княгиня Мария Луиза на старите вековни дъбове в царския ловен ремир при Кричим на 2, 5 и 7 юни 1940 година.“ Кожата на койота е донесена от Канада през 2008 г. и екземплярът е препариран тук.
[3] Spotts, Frederic, Hitler and the Power of Aesthetics. The Overlook Press, 2002, pp.151–68.
[4] Ташева, Стела, „Идеология и архитектура“ в: Българският ХХ век в изкуствата и културата, София: Институт за изследване на изкуствата БАН, 2019, с. 336–337.
[5] Rosenberg, Harold, On de-definition of Art. University of Chicago Press,1983, p. 18.
[6] Boym, Svetlana. “Nostalgia”, Atlas of transformations, transit, jrp/ringer, p. 401.
[7] Левчев, Любомир, Ти си следващият. Труд, 1998, с. 107.