Изложбата „Документи. Живопис след фотографията в България през 1970-те и 80-те години на 20-ти век“ с куратори Даниела Радева и Светлана Куюмджиева продължава до 4 юни 2023 г. в Софийска градска художествена галерия.
Пред картината на Теофан Сокеров „Роенето на пчелите“ от 1979 г. телефонът ми маркира поставения на етикета QR код. В слушалките ми се чува глас. Той ме въвежда в картината, започвайки с анализ на художествените похвати и композиция, цветова гама, живописна техника. Интерпретира ролята на отделните персонажи. Картината е разказана и обяснена с думи, наместена е в художествените тенденции на времето, в което е създадена, а аз усещам удоволствието от езика, който борави с изкуството като никога досега.
Изложбата „Документи. Живопис след фотографията в България през 70-те и 80-те години на 20-ти век“ е събитие с огромно значение за българската художествена сцена. В някакъв смисъл това е изложба, която чакахме от години. Не само защото е мащабно музейно представяне на една тенденция в изкуството от времето на комунизма, а защото внимателно, хладнокръвно, без излишни предразсъдъци и крайни тези говори за миналото такова, каквото то е, през призмата на голямо изкуствоведско проучване. Макар че са минали повече от 30 години от падането на режима, за огромната по обем художествена продукция от тази епоха е прието се говори или лошо, или нищо, а всеки опит за нейното показване да се приема за агресивна към демокрацията реставрация на комунизма.
В продължение на две години кураторките Даниела Радева и Светлана Куюмджиева проучват връзката между фотографията и живописта в България през 70-те и 80-те г. на XX век. В изложбата участват 15 автори, в онези години от младата или средна генерация художници, а картините са събрани основно от колекциите на държавни и общински галерии от цялата страна. Те са в голямата си част големи по размер, във формати, които рядко някой създава след края на 80-те. Мотивацията за създаването на картините е различна, често пъти тя е идеологическа и дори поръчкова, друг път е лична, част от стремеж за разкриване на реалния живот, в който художническото съсловие работи. И въпреки че създаването на художествената продукция в тези години не може да бъде извън системата на изложби, откупки, дотации и контрактации, обилно финансирани през точно този период от комунистическата партия-държава, във всички тези картини прозират много по-комплексни и сложни мотивации. Това е желанието на цяло поколение художници да намери здрава почва под краката си, във време, в което става безпощадно ясно, че идеологията е само празна черупка, думи и форми, лишени от съдържание. Тази почва съвсем естествено е разпозната в реалността, в доказателството за истина, каквото само фотографията като визуален документ може да бъде.









Снимки: СГХГ
Изложбата „Документи. Живопис след фотографията в България през 70-те и 80-те години на 20-ти век“ е организирана линеарно, в спокойна процесия от живописни платна, поставени върху бели стени, нещо, което напоследък не е особено модерно за музейните галерии. Те пък са следвани от текстове, разгръщащи информация на няколко смислови, а и визуално отделени нива. Там има етикет за автора, текст за работата с референция към използвания фотографски материал, ако при проучването има открит такъв. Текстове за периода – като политически/партийни решения, рефлектиращи върху художествения живот, и като глобален контекст, в който българският социалистически кораб се рее. Обемът за четене е внимателно дозиран, така че да не подменя визуалния разказ. Той от своя страна е подкрепен от думи, исторически или изкуствоведски текстове, достъпни като аудиогид или като текст на етикет. Почти всички работи са първо проучени през тяхното отразяване в пресата – на страниците на сп. „Изкуство“ или в някои от вестниците, пишещи и за изкуството през тези години, по страниците на Бюлетините на СБХ или от каталозите на Общите художествени изложби, където за пръв път се появяват. Пътят от тези малки, често черно-бели снимки до стените на галерията е свързан с прецизна детективска работа.
В изложбата са показани истински иконични творби, широко дискутирани още по време на създаването си, но и такива, напълно непознати дори и за познавачите. Разгледани са няколко основни направления, в които фотографията е използвана като изходен материал и като естетическа препратка в различни творби. Тя се разпознава веднага по начина, по който е изграден образът, по който е изградена композицията, по колажния подход или заради демонстрацията на забележителни рисувачески умения – работи, създадени в популярния по това време в света фотореализъм.
Откъде идва този нов изразен език в изкуството? Дали това е просто мода, възникнала заради преливането на информация и общи влияния, основно сред художниците на два града – Благоевград и Варна? Или тенденцията надскача локалните обстоятелства, за да се превърне в поток, преминаващ в цялата източноевропейска визуална култура? Вероятно и двете тълкования имат основания. Те се коренят в специфичната структура на художествения живот, предопределящ интересите на художниците и властта.
В последните две десетилетия на режима художниците привидно се движат в спокойни води, от тях не се очаква да правят остри движения, ненужни бунтове. Все пак те принадлежат към първата генерация, родена, образована и работеща в рамките на тоталитарната държава. Те са част от системата, а не изключение. Но и са добре обособена общност, която като никога след това работи заедно, излага заедно, дори се весели заедно. Съвсем естествено около тях гравитират фотографи. Такъв е случаят например в ателиетата на фабрика „Вулкан“ във Варна, където фотографът Александър Николов документира живота на тази малка артистична общност. Фотографията е във върховата си точка по това време. Почти всеки снима и бива сниман. Процъфтява любителската фотография, в която се влага немалко държавно финансиране. На подобно щедро финансиране се радват и изкуствата. Това се потвърждава и от факта, че почти всички произведения, създадени в тези години, са станали част от фондовете на галериите, след откупки. Използването на определени теми и сюжети е също така предопределено от параметрите на тоталитарния режим. В тези години той е толерантен към всяка творческа изява, която не се занимава директно с критика на властта. Разбира се, продължават да се правят идеологически и дори откровено поръчкови картини, но те никога не критикуват директно комунистическата партия. Затова на миналото и историята, по която вече има консенсус, са посветени десетки картини, в които художниците извеждат достоверността на документа на преден план. Друг начин за справяне с минираното поле от неписани правила е и развитието на специфични поджанрове. Появява се т.нар. автотематизъм – изобразяват се авторът и неговият колегиален и семеен кръг, отбелязват се духовни братства, в контекста на историческата епика.







Снимки: СГХГ
За художниците влиянията идват от неочаквани, често пъти парадоксални места. Случайно попаднали западни списания за изкуство, препечатки в медиите, изложби, пробили като по чудо Желязната завеса, инцидентни пътувания зад граница, дори книги, разгромяващи западното изкуство, стават ценни заради приложения илюстративен материал. С тях опипом идват нови художествени способи, композиционни прийоми, експерименти с материала и технологията на създаването на изображенията. Използват се пулверизатори за дистанцирано полагане на цвета и скоч за постигане на съвършени контури. Художниците рисуват по снимка, прожектирана с диапроектор върху платното. Колажират фотография със сюрреалистични образи. Никога преди това езикът на живописта не е бил толкова сложен и богат.
Целият този важен, но позабравен контекст на изложбата „Документи. Живопис след фотографията в България през 70-те и 80-те години на 20-ти век“ е внимателно и детайлно обяснен и в текстовете на кураторките в съпътстващия каталог. Вероятно защото те имат достатъчна дистанция от периода и могат да го разгледат спокойно и без онова специфично омерзение, на което често сме свидетели от страна на самите участници. Може би това обяснява и защо повече от 30 години след края на комунизма работата с художественото наследство на този период е тема табу, а изложби-изследвания от този тип не са правени. Смяната на поколенията – както на кураторите, така и на публиката – е голям шанс за нов прочит на художественото наследство от времето на комунизма.
Весела Ножарова е изкуствовед, куратор и критик с дългогодишен професионален опит в сферата на съвременното изкуство. Завършила е специалност „История на изкуството“ в Националната художествена академия в София. Реализирала е огромен брой кураторски проекти в България и извън страната; от 2015 г. е куратор на галерия Credo Bonum. През 2007 г. курира българското национално участие в 52-рото Венецианско биенале за съвременно изкуство, а през 2008 г. е асистент куратор на 11-то Архитектурно биенале във Венеция. Весела Ножарова е съосновател на кураторския колектив „Изкуство – дела и документи“. Автор е на книгата „Въведение в българското съвременно изкуство (1982– 2015)“.