Предмет на този текст е трансформацията на драматургичния текст в съвсем различна форма за сцена, а именно в танцов пърформанс. За пример към темата ще използвам анализ на танцовия пърформанс на американския хореограф Траджъл Харъл (Trajal Harrell) „Домът на Бернарда Алба“ (Das Haus von Bernarda Alba) в Шаушпилхаус Цюрих (Schauspielhaus Zürich).[1]
Нека започна със съвсем кратко представяне на видовете отношения между драматургичния текст и сцената. Ще изложа два подхода към драматургичния текст, които бих определила като основни в театралната практика на модернизма. Те се оформят и разгръщат най-вече през XX век и продължават да имат значение за театралите и през първите две десетилетия на XXI век, макар през последните пет години да претърпяват много сериозни промени. Спрямо тези процеси ще позиционирам работата на Траджъл Харъл. Темата за отношенията между текста на пиесата и сцената в историко-теоретична перспектива не е предмет на този текст, но за целите на изложението бих искала все пак да изложа основните положения, илюстрирайки ги чрез представянето на два основни процеса на работа с драматургичния текст.
Единият е процесът на интерпретация на текста, на тълкуването на текста. Вторият е използването на драматургичния текст като материал за представлението.
Първият подход има много дълга история и тя има своята специфика, която накратко може да се изрази чрез разбирането за текста като затворено в себе си цяло.
Тоест текстът представлява смислова цялост, оформена според собствена вътрешна логика. Той има своя структура и може да бъде разбиран пълноценно само след нейното добро познаване. Неговото тълкуване бива непрекъснато обогатявано във времето заедно с промяната на контекста, в който „изплува“ или „продължава да живее“ текстът. С други думи, разбирането на текста, от една страна, се коригира от начина, по който той живее в конкретния исторически контекст, но в същото време познаването на неговия принцип на организация, както и на вече наличните тълкувания, позволява интензивна динамика при тези трансфери на значения. Именно в процеса на тази историческа динамика между текстовата цялост и променящия се историко-социален контекст се удържа неговата „ненакърнимост“ и „неизменност“. Институционално тя се удържа от Университета, от академичните и като цяло от образователните институции. Това е перспективата, в която се оформя т.нар. „вярност към текста“. Доколкото относителната автономност на двете полета се охранява (институционално най-вече), множествеността на тълкуванията през времето – колкото и радикални да са те – не отменят неприкосновеността на смисловата цялост и затвореност на текста. Между тях има взаимни влияния, но остава необходимостта той да се възприема и разбира като затворен в себе си свят. Колкото и театърът да се различава от начина, по който се четат литературните текстове от пиесата или текста за сцена, в този процес се вписва и тяхното поставяне. Пиесата е предназначена за поставяне и нейното разбиране – тук имам предвид най-вече в театралната практика, а не просто в процеса на четене, тоест в литературната практика – отваря още едно поле в описаната по-горе динамика на отношенията между творбата/текста и историческия контекст на четеното му. Става дума за показаното на сцената тълкуване, което се реализира само във взаимен обмен с публиката и оставените в публичността следи (текстове в медиите или в специализираната публичност).
В театралната история дълго на сцената се гледа като място за онагледяване/въ-плъщаване на пиесата, откъдето идва и понятието за сценично пре-въплъщение. Тоест текстът на пиесата се въплъщава от актьорите. Колкото и да изглежда на пръв поглед парадоксално, именно по този начин представлението потвърждава „литературността“, тоест статута на неприкосновеност, на сакралност на написания текст. В този процес обаче сценичната практика на XX век прави множество революции. Без да се отменя литературния ѝ статут (тоест нейната самостоятелна текстова цялост и значимост, или животът ѝ като затворен в себе си свят) на пиесата вече се гледа изцяло от гледна точка на театралния автор. Това означава, че се декларира авторството на сценичната интерпретация първо от актьора (през XIX век), а после (през XX век) и от режисьора. Сценичната интерпретация/представлението вече не се легитимира чрез въплъщението на пиесата/текста от конкретен актьор, а чрез оповестената интерпретация на режисьора. По този начин текстът запазва своята сакралност в литературното си битие, където тълкуванията му имат автономен живот и в същото време в театралното си битие получава преработвания и тълкувания, които получават автономно съществуване. За целите на изложението е съществено да се добави, че между тези две сфери не съществува непременно обмен.
Възможно е театралната традиция да оформи собствена не/приемственост в сценичните тълкувания. Както е възможно те изобщо да не повлияят съществуващите в литературната традиция. През втората половина на XX век логиката на сценичното тълкуване държи сметка за промените в литературната тълкувателна традиция на даден драматургичен текст. Обратното се случва най-вече в солидни театрални култури, където този обмен на интерпретации се поддържа институционално. Тоест между литературната (университет, училище и т.н) и театралната (различни театрални формации) институция се оформя и поддържа активен обмен. Така кристализира сценична традиция на тълкуване на текста на пиесата, която невинаги е в хармония с тълкуванията на текста на пиесата в литературната традиция, дори често съществуват паралелно. Тълкуванията например на Шекспировите пиеси по сцените на XX век имат относително самостоятелен живот от тези в литературознанието, театрознанието, философията, социологията и т.н. От тази гледна точка всеки режисьор, актьор или театрална група, който избира да е автор на сценична реалност и избира да поставя даден драматургичен текст (все едно дали той е написан от Лорка или от Голдони), държи сметка, от една страна, за различните тълкувания на текста като затворен смислов свят и традицията му на тълкуване, а от друга страна, се съобразява задължително и с вече наличните сценични тълкувания. В този смисъл всеки път, когато някой посяга към пиеса като например „Домът на Бернарда Алба“, която вече има богата сценична история, държи малко или много сметка за вече съществуващите сценични интерпретации. Тази традиция се оценностява от желанието всяко следващо сценично тълкувание да е „ново“, тоест да „осветява“ нещо до-сега-неизвестно в разбирането на текста. Накратко, в традицията на тълкуване на пиесата, която накратко представих по-горе, колкото и далеч да стигнал театърът, колкото и да изглежда радикално едно тълкуване на пиесата (например Мария Стюарт да претендира да е легитимния шеф на фирмата), от гледна точка на целостта на текста то е без значение, защото не го поставя под съмнение. Дори когато прави сериозни размествания или съкращения, сценичното тълкуване се разполага спокойно в тази традиция и тя остава изключително стабилна в това отношение. Докато театралният канон в съответната култура охранява литературното битие на текста, пиесата продължава да привлича вниманието на част от публиката, интересът към всяка следваща интерпретация ще се поддържа. В този смисъл, колкото повече се различава от предишните сценични интерпретации, колкото е по-радикална спрямо наличните, толкова по-добре. Това е променящ средствата на сцената, деклариращ авторството си и непрекъснато обновяващ се театър, който през XX век става доминиращ. В никакъв случай не бива да се смята, че този тип работа с текста в театъра залязва. Неговото развитие особено в култури, продължаващи да поддържат висок респект към литературното битие на пиесата или изобщо на текста, предназначен за сцена, ще продължи.
Сега искам да представя накратко и втория подход към текста, според който пиесата, наравно с всеки друг текст се използва като материал за представлението или най-общо казано сценичния артефакт.
Този подход в историческа перспектива се вписва в традицията на немиметичния театър във всичките му разновидности, чиито корени са в средновековието. Ако се фокусираме обаче върху почти целия XX век, ще видим, че той набира все по-голямо влияние и особено след 60-те години на фона на движението Флуксус става много популярен. Заради една по-голяма яснота и лаконичност при представянето на този подход, аз ще дам пример само с Брехт. Той не е единственият му представител, разбира се, но е един от най-известните през XX век. Брехт твърди, че авторът, респективно режисьорът има пълното право да използва всичко, с което работи, като материал. На едно теоретично[2] ниво може да се каже, че той сдвоява фигурата на драматурга-автор с тази на режисьора. В този смисъл режисьорът е автор-драматург, който работи с избрания от него материал, формира го както намери за нужно. Както казва той в „Купувачът на месинг“, използвайки месинга като метафора, авторът е купувач на месинг, от който може да произведе ,,както „подкова, така и музикален инструмент“. Същото правят и театралните режисьори, преосмисляйки неговата драматургия и театрална теория. Казано иначе, по същия начин театърът има право да работи с текста, както намери за нужно. Тази концепция е най-много използвана, най-харесвана, най-прегърната, най-експлоатирана от постмодернистите. Затова именно постмодернизмът в театъра разви постбрехтианската традиция. На текста на пиесата се гледа като отворена система, в която може да се въвличат други произведения, все едно дали това са пиеси или не. Може да се изваждат, да променят, да се миксират жанрове. Авторът може да прави с текста, каквото реши и е достатъчно създаденото от него представление да бъде убедително, за да спечели аудиторията. Интерпретацията вече е важно да бъде убедителна, а не „нова“, защото тя не се възприема спрямо нещо самостоятелно съществуващо, каквото е животът на драмата/на текста като затворен-в-себе си свят. Тоест вместо откриваща нещо неизвестно до тогава от значенията на текста (например на Чеховата „Вишнева градина“), тя става единствено създаваща своя реалност, която не реферира към използвания текст, а към собствената си смислова цялост (например „Вишневи сестри“ (по Майкъл Грийн и Со). Това е втората много силна тенденция, както казах, особено в т.нар. от Х.-Т. Леман постдраматичен театър[3]. В нея независимо от това как се преработва драматургичният текст, тоест дали го превръща в чип, в музикален инструмент или в представление, ако ползваме метафората на Брехт за месинга, се запазва връзката с него. Тоест тя се позовава на този материал и на културната памет за този материал, която публиката има за него, но не иска да го „открива или осветлява“ смислово, а да работи с него за създаването на нещо друго, нещо свое. Но каквото и да е направил един екип от материала на Чеховите пиеси например, все пак е нужно публиката има някакво знание/памет за Чехов или поне за тази театрална традиция, за да може да разпознае формата, която е приел „материала“.
©Orpheas Emirzas
Работата на Траджъл Харъл „Домът на Бернарда Алба“ не бих отнесла нито към едната, нито към другата традиция, за които стана дума дотук.
Ще е неточно да се твърди, че тълкува пиесата на Лорка, интересувайки се от съществуващите сценични интерпретации, за да я покаже от някаква неочаквана гледна точка. Но не по-малко неточно ще е да кажа, че е използвана като материал, от който създава самостоятелна реалност. В театралната практика, оформила се през последните 20 години, практика, която Ерика Фишер-Лихте[4] определи като перформативен обрат в театъра, Харъл използва „Домът на Бернарда“ като изходна точка. Драматургичният текст е провокирал идеята за неговия танцов пърформанс, но също така е съотнесен към други текстови реалности от времето на неговото възникване, към биографията на Лорка, както и към различни актуални културни реалности. От тази гледна точка текстът е преобразуван, вписан е в културен компендиум, обединяващ театър, музика, различни културни традиции, съществуващи тълкувания, представите за испанската култура малко преди Втората световна война, но и изобщо културна традиция на Испания, от която идва пиесата. С други думи танцовият пърформанс на Харъл е организиран около собствената му идея, инспирирана от културния компендиум около пиесата. Намерението е да привлече, да въвлече емоционално публиката в казуси, пред които се изправя съвременната култура. Не е нужно тя да има представа кой е Лорка или каква е историята на пиесата, за да я има пълноценно възприятие.
Каква е концепцията на „Домът на Бернарда Алба“?
Тя е продължение, или по-точно доразвива основни теми, които интересуват Траджъл Харъл в работата му досега. Не за първи път той е инспириран от известен драматургичен текст. Правил е например „Ромео и Жулиета“ и „Антигона“ (под заглавието Antigone Junior). И в двата пърформанса темата е отношението на съвременната култура към смъртта. Интересно е, че каквито и да са били съществуващите сценични интерпретации (в логиката на първия подход, за който стана дума по-горе) те кръжат около враждата между двата рода, погубила двамата влюбени. За Харъл обаче фокусът е смъртта, защото не толкова традицията на тълкуване на текста е същественото в работата му върху пърформанса, а как той се отнася към проблем, който го вълнува. Това се отнася и за „Домът на Бернарда Алба“. Танцовият пърформанс е структуриран около идеята за дома на съвременния човек. Домът на Бернарда е метафора изобщо на дом и затова се отварят възприятията на зрителя към наслагването на две пространства в този дом. Става дума за модните къщи и музикалните клубове. Ако съвременният човек живее с модата и музиката, то тези къщи са част и от усещането му за собствен дом, и от това за (общ) дом. В този смисъл дори може да реферира изобщо към обществото като дом, в който човек живее.
©Reto Schmid
В дома на Бернарда дъщерите живеят според принудата на ритуала и властта му. Тоест под властта и принудата на типа обществена орзанизация в Испания след Втората световна война. Тази идея е отнесена и към съвременното общество, но властта се държи от големите модни къщи, например Christian Dior, Gucci, Chanel, Balensiaga и т.н. Внушението се постига благодарение и на пространствената организация. Танцовият пърформанс е ситуиран в една красива барокова зала на Шаушпилхаус Цюрих, a публиката е разположена така, както е разположена на модните ревюта, тоест от двете страни, насядала на красива, удобна, комфортна мека мебел, демонстрираща статуса на тези къщи. Танцьорите влизат в залата по една странична стълба както се излиза на подиум. Харъл използва факта, че в сюжета на пиесата дъщерите шият своя чеиз, за да ги преобразува в „малките ръчички“, които шият дрехите на Шанел например – невидими, така както са невидими дъщерите на Бернарда за селото, за селската публичност. Той ги нарича “the little hands” и за него техният живот е живот в мрака, живот в сянката на смъртта – подобно този на дъщерите в сюжета на пиесата. Въвеждайки зрителя в пространството на модните къщи, Харъл го въвежда в пространството на високата култура.
Но едновременно с това той отваря и домовете на популярната култура, разпластена в различни субкултури, които тук присъстват чрез асоциациите с музикалните клубове на ъндерграунд културата. Става дума за музикалните клубове от 70-те години на Харлем, където се развива именно вогингът (или vogue-танцът) и от където започва самият Траджъл Харъл. Това е клубната сцена (най-вече за хип-хоп; хаос музика и др.) на 70-те години, създадена от чернокожите, ЛГТБ общностите, накратко изключените или маргинализираните. Вогингът като стил в танца възниква в клубната сцена от 70-те като съпротива срещу ограниченията. Наименованието му идва от името на известното модно списание Vogue и използва стилизирани различни пози (old voguing), рефериращи към движението на модела в процеса на снимане (shooting). В една много експресивна форма те коментират пола, костюма, индивидуалността, които презентират. По този начин възниква и се развива танцов стил, който в своята вече дълга история се разклонява от своя страна в т. нар. fame voguing през 90-те години в хаус музиката, и който подчертава повече женствеността.
Пърформансът протича в две части. И двете са музикално структурирани.
Първата част на пърформанса “The Bomb” е определена от драматургията на музиката на Гия Канчели в неговата композиция за пиано и цигулка от 26 минути, която се нарича “Time and …Again” (1996). Точно толкова трае и тази част от пърформанса.
Втората се казва “The Hour” и е около час. В нея Харъл продължава първата “The Bomb” в музиката на фадо на португалската певица и композиторка Лула Пена (Lula Pena) Acto I и Acto II. Тя отваря към пространството на клубната/масовата култура собствен емоционален план на асоциации и въздействие, внушаващ дълбока тъга и поетичност едновременно. И те реферират както към живота на дъщерите в терора на този дом, така и към този на “the little hands” или просто към всекидневието на всеки от нас – асоциативната верига за всеки се отключва в процеса на възприятие. Заедно с това се отваря врата и към асоциациите, отключени от други пластове на испанската култура.
За формирането на собствен стил силно въздействие върху Харъл оказват три стила. Единият е класическият модерен танц, разбиран най-вече в традицията на Марта Греъм, а другият е т.нар. voguing (вогинг) – стил, за който стана дума вече по-горе. В него особено значение освен позите има костюмът. Но може би най-силно е повлиян той от т. нар. „танц на мрака“, или от стила буто, който се появява като реакция след Втората световна война благодарение на Татсуми Хиджиката (Tatsumi Hidjikata) и Каджио Оно (Каzuo Ohno). Буто се свързва с израз на сенчестата страна на човешкото съществуване и най-вече със смъртта. А както вече стана дума по-горе, темата за отношението към смъртта в съвременното общество, за отношението между живота и смъртта във всекиднението на човека днес, вълнува трайно Траджъл Харъл. Така е и в „Домът на Бернарда Алба“.
Изключително силно е емоционалното въздействие на този пърформанс, в който всеки може да открие връзки с героите от пиесата на Лорка, с поезията на Лорка, със съвременната музикална клубна сцена, с моделите на Шанел или съвременната култура, но пърформансът създава най-вече особено пространство на тъга, поезия, размисъл, асоциации с произведения от визуалните изкуства, цитати и най-вече носи наслада заради особената прецизност и нежност, с която е изградена формата му.
В заключение на разсъжденията си върху работата на Траджъл Харъл бих казала, че текстът е използван като концептуално вдъхновение за създаването на танцов пърформанс и бива въведен в територия, където танцьорите-пърформъри работят както с различните сценични жанрове, така и с паметта за текста като изходна точка към създаването на силно емоционално въздействаща форма. А тя, представлявайки рефлексия върху съществени съвременни теми, носи и огромно удоволствие.
Виолета Дечева е професор по театрознание в НБУ. Доктор по театрознание (Ph.D) и доктор на науките (Sc.D) от БАН. Специализации като ДААД-стипендиант в Freie Universität-Berlin. Член на IFTR, на IATC, на СЖБ и др. Множество публикации в България, Германия, Полша, Франция, Италия, САЩ, Щвейцария и др. Изследователски интереси: култура на XX век, рецепция на немскоезична литература, театър и медии, театър и политическо, театър и комунизъм.
* Вариант на този текст е представен на VI Научен форум за изкуства в НБУ през октомври 2022 г.
[1] Премиера 9 септември 2022, Шаушпилхаус Цюрих
[2] Казвам „теоретично“, защото в своята театрална практика Брехт в Берлинер Ансамбъл, „практически“ той поставя собствените си пиеси, които са вече преработен „материал“. Влиянието му в театралната практика, което имам предвид, се разраства през 60-те и 70-те години, когато режисьорите развиват идеите му, избирайки и използвайки текстове по свой избор, а не пиесите му.
[3] Леман, Ханс-Тийс. Постдраматичният театър. София: НБУ и Панорама+, 2015
[4] Fischer-Lichte, Erika, Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004.