1.

Премиерата на „Бурята“ от Шекспир, поставена от авангардния титан Боб Уилсън, току-що е започнала. Двама от известните български културтрегери дремят пред мен. Вероятно, мисля си, задрямването е ефект от продължителното звучене на „Невинен си насън“ на Том Уейтс, използвано за епиграф на Уилсъновата „Буря“. Или пък е заради три пъти повторения пролог, в който целият актьорски състав, облечен в неоелизабетински стил, излиза на сцената в нещо като експеримент по театрални скорости. А може би вечно търсещият напреженията в театъра Уилсън това желае – една спяща публика, с която да се открие радикална форма на преживяване на собствения му експеримент с един от най-експерименталните текстове на Шекспир. В главата ми се размиват образи – Том Уейтс като Просперо, Уилям Бъроуз като Калибан, Миранда в костюма от месо на Лейди Гага…

Бродуейският надпис се вдига, лекото похъркване пред мен.

2.

След края на „Бурята“ на Робърт Уилсън остава онова лепкаво усещане, че току-що гледаното представление е можело да бъде много повече. В хладния въздух пред театъра се ядосвам на умората на големия авангардист, работил в продължение на половин век върху възможностите на театралния език, но сега предпочел да дари българската публика единствено с нафталиновата граматика на собствения си авангарден език. Още по-потискащо е и осъзнаването, че езикът и стилът на Уилсън не просто са налице в „Бурята“, но на места работят и добре. От споменатия пролог, с който Уилсън отпраща мисленето към модалните възможности на театралното времепространство, през интертекстуалните вмъквания на Уейтс, Рийд и Глас, чак до играта със светлината и сенките. На тази игра трябва и да се наблегне, тъй като тя е точката, от която Уилсъновата „Буря“ все пак се отваря към въпроси, към това някой да пожелае да мисли върху представлението.

Гледащите попадат сред една съвършена мъглявина, в която просветва слънце/око/анус. Това просветване из сивотата маркира граничното състояние на едно „там някъде“, в което сън и реалност, битие и небитие, разум и лудост се вливат едни в други. По този начин Уилсън дава ключ към радикалния залог на „Бурята“, в който Шекспир се явява като една от много подранилите в разклащането на метафизичните устои фигура. Този въпрос за мъглявината, правещ Шекспир същински модерен, именно е:

Не сме ли свидетели на едно безкрайно про-/из-падане от сън в сън, от лудост в лудост, в което не може да се каже кой кого/какво сънува¹, защото материалът на съня/раната нас прави ни и сънят/раната отвред обгръща тоз малък наш живот. И сън отвред обгръща тоз малък наш живот. Сън отвред обгръща тоз малък наш живот.²

Но не само фонът артикулира това напрежение, разкриващо Шекспир като един от бащите на модерното. Работата на Веселин Мезеклиев като Просперо в пиесата също улавя това пулсиращо звено. Мезеклиев, режисиран от Уилсън, успява изключително умело да улови напрежението между ставането-Голям-Друг, невидима сила, контролираща останалите, и непрекъснатото си децентриране, разомагьосване. Това се вижда както през вече маркираните тропи на играта със сенките, с които Уилсън борави от десетилетия, така и от добре регламентираните смени на тоналността в гласа на Мезеклиев, оставящи фини пукнатини, из които публиката да се лута и пита за границата омагьосващ – омагьосан, ключова за вникването в персонажа. Освен това високото ниво на играта на Мезеклиев свидетелства, че възможността за активна комуникация между режисьор, актьор, текст, сцена е била там, но е била оскъдно използвана.

За сметка на това публиката се сблъсква с един изключително плакатен Калибан, разчитащ на неособено провокативна телесност, шаблонни реплики, целящи подсмихване заради гротесковата си вулгарност, и една принципна бутафорност, която в случая вместо да подхранва другостта на „Бурята“, издиша в по-скоро кичозно изпълнение. Проблемът е, че Калибан е от същностно значение, за да може безпокойството около и във фигурата на Просперо да се прояви. Калибан функционира като своеобразно То, което трябва да разкрие тираничността на Просперо, опиянението от властта, компенсацията за изгубеното благородство и в крайна сметка собствената му вписаност в лудостта на острова. Ето защо, ако Калибан не може да артикулира едновременно репресията си, но и това, че е в самата вътрешност на Просперовата възвишеност, то тогава и двамата персонажи губят от необходимата си плътност. Това се случва и в Уилсъновата „Буря“, въпреки големите и доста сполучливи усилия на Мезеклиев като миланския княз.

3. 

Проблемът с „Бурята“ обаче не е нито в това, че Уилсън представя христоматийната си техника без особено желание и без усилие да променя или рефлектира върху нея, нито в работата с актьорите. Струва ми се, че причината „Бурята“ на Уилсън отчетливо да кънти на кухо е в стратегията на работа със значението на фигурата Шекспир. Уилсън отказва да се конфронтира с Барда. Да се конфронтираш с Шекспир означава да си открит към позицията му на един от бащите на модерността, т.е. да си готов да влезеш в играта на властта, която бащите изискват. С други думи, необходимо е утвърждаването на Барда като самата сцена на модерния театър. Само чрез това утвърждаване поставянето на Шекспир може да учудва и да провокира. Чрез него поставящият текста е способен едновременно да експериментира с нереализираните потенциали у Шекспир, да показва всевремието и дълбочината на текста и заедно с това да артикулира собствената си рефлексия върху значението на конфронтацията с фигура, иманентна на западната култура, изискваща повече от решените да влязат в играта ѝ.

„Бурята“ на Уилсън стига само до първоначалното осъзнаване на този залог. Нейната основна провокация е към опитите за „ъпдейтването“ на Шекспир³, към един типичен постмодерен деконструктивистки жест, наречен от Уилсън смехотворен с цялата пейоративна тежест на авангардния му глас. Критиката на Уилсън е разбираема, тъй като деконструктивисткият жест днес е сериозно банализиран точно от честите опити за безкритично „обновяване“ на какво ли не. Тази ситуация, разбира се, не остава неназована. Постмодерната идея днес като цяло е силно съмнителна заради акцента си върху произвола и непрекъснатия опит по разклащане на властовите позиции, опит, който от един момент нататък става самоцелен, параноичен и квазиинтелектуален. Ето защо твърдото заставане на Уилсън против ъпдейта на Шекспир ми се струва смело и сериозно критическо решение. От тази позиция и творческата посока на режисьора може да бъде ясно изказана и разбрана. Пълният с потенциали (времена) Шекспир е възможен само в силно регламентираната театрална сцена, където не просто да се прояви културната му иманентност, но и да се покаже необходимостта от специфичната театрална бутафория, която, радикализирана по христоматийния метод на Уилсън, е способна да приближи зрителя много повече до реалността на Шекспировото значение, отколкото едно пресилено, смехотворно „ъпдейтване“. Чудесна теза, останала само отговор на въпрос в интервю. Причината това да е така е отсъствието на сериозна критическа работа с текста Шекспир.

Така зрителят е изправен пред един опит да се утвърди радикалната театрална иманентност на Шекспир, който обаче избягва реалния сблъсък с текста и фигурата на Барда. Постановката на Уилсън бързо се скрива зад маниерни повторения на ключови пасажи, които, стремящи се да оголят значението на текста, по-скоро действат обратно, именно като деконструктивистки жестове, снемащи значението и силите на Шекспировата реч.

Оттук зданието на представлението се пропуква – прецизната сценография, усилената бутафория, играта със светлините, музиката, напрежението на радикалния формализъм – всичко това спира да функционира като смело творческо решение към фигурата Шекспир и става просто сбор от познати авторски маниери, дразнещи слуха, зрението, носа. В „Бурята“ на Уилсън отсъства разработената им другост, отсъства самият Шекспиров текст, елементарно редуциран от авангардния титан до реплики-мантри, оставящи единствено леко епидермално парене по зрителите.

Шекспир не е бил съвсем наясно какво е написал. Пълен е бил с толкова много идеи и е толкова комплексен. Може да бъде поставен и в Ренесанса, и в съвременни одежди. Той се изплъзва от датиране.

Още една нелоша мисъл по отношение на залога Шекспир. Къде обаче е куражът на „Бурята“, изискващ се, така щото мисълта да стане действие?

4.

И тъй, невинен си насън, в своя сън, невинен си насън, в своя сън.

Още докато си тананикам Уейтс, „Бурята“ свършва. А двамата спящи културтрегери със сигурност не успяват да се наспят.

Яким Петров е завършил културология в Софийския университет. Занимава се с критика, преподаване и реклама. 

¹ Важно е да се отбележи етимологичният потенциал на английското dream, а именно значението отпращащо и към нараняването, щетата, заблудата.

² В постановката се повтори три пъти тази реплика на Просперо от IV действие, I сцена

³ Жестът на непроизносимото. Разговор с Робърт Уилсън,  Култура/ Брой 7 (2980), Септември. „Мисля, че Шекспир e представян като най-великия драматург, който сме имали. И той е толкова изпълнен с различни времена, че става безвременен. Затова ми се струва смехотворно, когато се опитват да „ъпдейтват“ Шекспир – да го поставят в супермаркета или на магистралата в Лос Анджелис, или на Луната, или където и да било. Той е пълен с времена, затова е толкова релевантен днес.“